MARCELO VELÁZQUEZ

 

En un café, cerca del lugar donde trabajar, Marcelo Velázquez con mucha apertura se presta a conversar conmigo sobre su trabajo “Tus Deseos En Fragmentos”, texto de Ramón Griffero: http://neposandkuhl.blogspot.com.ar/2013/06/tus-deseos-en-fragmentos-de-ramon.html

¿Qué número de función va y cómo empezó?

M.V.: Ya pasamos el mes. La idea es extendernos lo más que podemos. Es la única manera de lograr conocer al autor, la obra. Es la primera vez que se hace una obra de Griffero en Buenos Aires. No se conocía mucho la dramaturgia; pero claro él es muy conocido en Chile y muy conocido internacionalmente. Él había hecho incursiones con trabajos y seminarios en Mendoza. A Buenos Aires había venido muchas veces pero no se habían hecho obras de él. Nunca se hizo una obra y tiene una producción muy importante.

Así que bueno, la idea fue traerlo para las dos funciones que hicimos acá en el I.U.N.A. Era un punto de partida, la gente preguntaba sobre el autor”¿dónde puedo conseguir la obra?” Entonces queríamos como continuar.

Se interrumpió la charla por la mesera, que con buena dicción ofrece los diferentes productos bebibles. Marcelo pide un agua con pera, o eso es lo que le escuché, luego me corrige mi error que era agua con sabor a pera. Continuamos con la conversación.

 Estamos contentos, muy contentos, el público se está acercando. Es una propuesta muy particular. Es una de las obras más particulares “Tus Deseos En Fragmentos”.

Autores chilenos, más jóvenes comienzan a reproducir este sistema, como copiar y pegar ideas y conceptos.

M.V.: Sí, es un modelo más europeo.

No lleva el modelo clásico del “cuentito”, del “relato”, “fábula”; más es un anecdotario de lo que es uno.

M.V.: Sí, sí, esto es la obra de Griffero más conceptual. En su modo de construcción, es en sí, la más fragmentaria. El resto de su producción va en otro sentido. Hay fábula, trabaja siempre con la ruptura del tiempo. Eso está presente siempre. Pero “Tus Deseos En Fragmentos” es la más conceptual y había que entender por dónde iba la cosa. La puesta en escena y el entendimiento de los actores también. Trabajamos mucho. 

Son como monólogos, soliloquios. La mayoría no tiene una continuidad narrativa. La continuidad siempre está en el espectador que busca armar, armar con alguna lógica, sentido.

Pero por comentarios de los espectadores, los primeros minutos ya entienden cómo va la lógica se entregan a ese modo fragmentario. Irrupciones. Griffero lo llama irrupciones conceptuales. Aparecen y desaparecen. Ese es el subtítulo de la obra. Irrupciones conceptuales.

Para los actores les fue difícil. No tiene una continuidad lógica, ni siquiera en el pensamiento sobre lo que es un personaje. Son entidades.

¿El trabajo de los actores, que salen de escuela con la construcción de un personaje? ¿Cómo fue ese encuentro?

M.V.: Por suerte este equipo de actores son muy buenos, todos son muy buenos. Todos se formaron acá en el departamento de Arte Dramática del I.U.N.A.; y, también han tenido incursiones en proyectos teatrales por fuera de la universidad. Son actores que tienen otro recorrido, otra experiencia a nivel teatral, lo que permitió que tuvieran un nivel de apertura.

Nueva irrupción de la mesera, quien desperdiga conocimiento en diferentes tipos de condimentos para la ensalada. Luego que se va, Marcelo sigue comentando.

En ese sentido fue muy enriquecedor, porque ellos, la verdad, se entregaron a la propuesta con un cuerpo y una mente muy amplia. Haber, ¿qué hacemos con este material? En ese sentido me da como mucho orgullo trabajar con ellos. Tienen una formación muy sólida pero también en su recorrido individual en su profesión. Para la dirección es un agradecimientos que toque actores así, que dice vamos para donde va la propuesta. Eso fue muy lindo.

¿La primera etapa, la preparación cuánto tiempo duró?

M.V.: Todo esto fue porque venía Ramón Griffero a Buenos Aires.

¿Llegó a verla?

M.V.: Claro, Griffero el año pasado se contacta con el I.U.N.A. Y llega a Buenos Aires a presentar su último libro que se llama “La Dramaturgia del Espacio”. Es una línea de trabajo sobre la que él viene investigando desde su lugar como dramaturgo y director. Yo lo conocía a Griffero de leer su obra,  porque hasta el año pasado venía trabajando en una materia sobre el teatro latinoamericano. Yo conocía la obra, de hecho habíamos trabajado algunas obras como programa de la cátedra. A mí me había conseguido, me habían traído fotocopias algunos alumnos chilenos; así que, tenía conocimiento de la obra. Y tenía “Tus Deseos En Fragmentos”. Entonces, el año pasado estaba trabajando en la secretaría de Extensión Cultural –del I.U.N.A.- , así que hicimos todo lo importante para que Griffero venga a Buenos Aires a dar unos seminarios y presentar su libro.

Se me ocurrió para recibirlo, en principio, era hacer algunos fragmentos de alguna de sus obras. Y empezamos a elegir, me gustó mucho “Tus Deseos En Fragmentos” y así, efectivamente comenzamos a trabajar algunas partes. Convoco a los actores y se me ocurre que acá hay tantos alumnos chilenos estudiando en arte dramática, se me ocurre que sea interesante armar un elenco donde convivan actores argentinos y chilenos. Como una particularidad. Comenzamos también a armar el equipo técnico artísticos chileno-argentino. Armamos un equipo de ambos países.

Fue muy enriquecedor. Por un lado, los dos actores chilenos nos ayudaron a trabajar con el registro lingüístico de la obra. El texto original tiene mucha jerga chilena. Entonces lo que íbamos viendo era que determinados momentos con determinadas expresiones hacíamos “traducciones” o buscando equivalente a lo que podía ser al lenguaje que se utiliza en Buenos Aires. Había una jerga muy localista, muy específica. En los ensayos, con los actores argentinos y los actores chilenos fuimos encontrando equivalente.

Excepto una de las escenas, que había un juego lingüístico, es la escena del “juego de las frases”, que todas son frases muy populares chilenas. Me parecía que en el material estaba propuesto un juego de lenguaje muy interesante. Eso, decidimos no “traducirlo”, sino proponerlo en la escena como un juego de lenguaje. Esa parte es como un homenaje a Chile.

Los tres actores que hacen esas frases muy chilenas, decidí que lo hagan los argentinos. Y los dos actores chilenos se rían de esa gracia, se rían como los argentinos hacen el cantito chileno. Bueno, es un juego, que es lo interesante cuando juegas con un material.

¿Y cómo lo tomó Ramón Griffero?

M.V.: Ramón vino comienzo de abril. Organizamos dos seminarios que dio para actores e hizo una conferencia presentando su libro. Además en ese evento de dos días hicimos dos presentaciones de “Tus Deseos En Fragmentos”. Estreno para el I.U.N.A. Quedó encantado, él nos autorizó hacerla. No imaginó que íbamos a hacer la obra completa; es más, estaba sorprendido que no habíamos cortado nada. Hicimos la obra completa.

¿Cuánto tiempo? ¿Dos, tres meses?

M.V.: Empezamos a trabajar en noviembre del año pasado, parte de diciembre, retomamos febrero, marzo. Intensa, muy intensamente, a razón de tres, cuatro ensayo por semana. Sí, le dimos duro. Porque no llegábamos a hacer toda la obra. Esto fue por el entusiasmo de los actores que querían presentar el espectáculo y luego el entusiasmo de hacerlo.

Griffero quedó muy contento, le gustó mucho la propuesta. La versión argentina es muy diferente a su versión en Chile, que se puede ver en internet. Bueno, era nuestra mirada. En su propuesta el genera en los fragmentos más situaciones. Yo acá, tomé la decisión de poner por delante el discurso extremadamente despojado. Son los actores que están ahí, solo con sus almas y lo que tienen que decir. Me odiaban por esto, pero ahora ya lo están disfrutando esta cuestión de sólo presencia, sólo discurso.

Es muy difícil.

M.V.: Muy difícil, no les daba la posibilidad de la relación naturalista, realista de diálogo, de comunicación; y, que todo fuera para meter al público al universo de la obra. Por eso están todo el tiempo contactando con la mirada. Eso fue lo más difícil. Tengo muy buenos actores y lo están logrando.

Hablabas de la primera vez que se presenta la obra de Griffero,  ¿por qué crees se da eso? Es notable la producción que se da en Buenos Aires, pocas ciudades se dan ese lujo.

M.V.: Pero poco teatro latino, ¿no?

Sí, hay muchos extranjeros que trabajan acá, pero desconocen ese mecanismo, ese sistema de producción de la ciudad. No conoce agentes de prensa o no tiene los suficientes contactos, además de competir con otros doscientos espectáculos, como mínimo.

M.V.: Mínimo, no te alcanza los fines de semana.

Ni el sueldo. Esta escena, llamémosla “porteña” y a la otra “latinoamericana” -nos reímos- ¿hay mucha diferencia?

M.V.: Sí, esta pregunta tuya abre la problemática que a mí me preocupa y siempre la pienso. Es la primera vez que monto un texto de un autor latinoamericano contemporáneo. Había trabajado con autores argentinos, con autores de teatralidades europeas, norteamericana, pero nunca un autor latinoamericano, ni tan cercanos que es Chile, que es lindero.

Me parece que hay en el teatro de Buenos Aires, tradicionalmente, siempre hay una mirada hacia lo europeo, también al norteamericano. En las últimas décadas, a lo europeo. Con el teatro latinoamericano me parece que tenemos una deuda. Hay mucha producción latinoamericana contemporánea y muy buena en muchos casos.

No sé, puedo encontrar respuesta a través de nuestra historia de teatro, esta mirada que Buenos Aire parece que no formaría parte de Latinoamérica. También son decisiones artísticas individuales de decir: me arriesgo a hacer esto; me gustó este material, vamos a hacerlo. Es cierto que la mirada de Buenos Aires es más hacia afuera lejos, que a nuestros países de Sudamérica.

También se da por prejuicio y mucho por desconocimiento, tiene que ver con el mercado editorial. Las obras de Griffero yo las conocí por fotocopias que me traían desde Chile. Acá no se consigue tanto teatro latinoamericano en las librerías. A veces en las librerías no se consigue teatro en general –la risa llena la cafetería. Menos de teatro Latinoamericano. Es una cuestión de mercado y de difusión.

Por eso me parecía que viniera el autor, que trajera sus libros, para dejarlos en la biblioteca y para que lo conozcan. Hoy con la tecnología está todo más cercano.

Griffero con eso es muy generoso sube todo sus materiales. Hay los videos completos de sus puestas.

Bueno, él la verdad estaba muy contento de hacer esta pisada con una obra en Buenos Aires.

Seguimos charlando sobre “la escena porteña” y “la escena latinoamericana”, además de llegar a las diferentes circunstancias de edades y visiones de los distintos golpes de estado que se dio tanto en Chile y en Argentina. 

FLORENCIA NAFTULEWICZ

LA DORA QUE IRRUMPE SOBRE LA NEUROSIS

N. S: En este momento, ¿como se define, usted y su estética?

F.N: No me puedo definir. Se me hace difícil, y mas explicar mi estética. No se, la verdad.

N. S: ¿Tiene alguna filosofía en el teatro que nos quiera compartir?

F. N: Mi única filosofía es poner el cuerpo en el escenario y jugar. No creo en las filosofías del teatro. Es subir y hacer.

N.S: ¿Cómo llegó a la escena? Es decir, ¿cómo llegó a hacer teatro?

F. N: A los 6 años pedía en casa que pongan videos de Enrique Pinti y otros, me pasaba hora sentada frente a la tele mirando esos videos de comedias musicales. Después me encerraba en mi cuarto y reproducía todo lo que me acordaba. Así pase toda mi infancia. Hasta que a los 12 años le dije a mi mamá que quería estudiar comedia musical. Me anotó en la escuela de Ricky Pashkus. Estudie un año en la escuela. Ahí me di cuenta que lo que quería realmente era actuar. Así que deje la comedia por el teatro.

N.S: ¿Hay trabajos que le gustó y que hubiera querido ser partícipe?

F.N: ¡Por supuesto!... ¡Toda obra que me gusta, o que disfruto de ver, o leer! ¡Lo que quiero es estar arriba de un escenario! Cada vez que veo algo que me gusta o grandes actores haciendo grandes cosas, me dan ganas de subir y estar ahí. No puedo especificar por qué me pasa constantemente. Y tengo el deseo de trabajar con muchos actores.

N.S: ¿Cómo decide que material puede trabajar? La elección del proyecto

Generalmente no lo elegimos los actores. Uno se tiene que adaptar a lo que le ofrecen o a lo que surge. No siempre tenemos la posibilidad de elegir

Cuando la tengo me fijo en la obra, que me pasa cuando la leo. Cuando leo un material que me interesa al instante me doy cuenta por que empiezo a imaginar todo acerca de la obra.

Creo que es una sensación interna que me cuesta explicar

N.S: En este caso particular, ¿cómo encontró el personaje? ¿Cómo fue la búsqueda?

Fue un proceso muy largo e intenso. Ensaye todos los días durante varios meses.

Fue un proceso hermoso por que no tratamos de “hacer” nada, ni de llegar a ningún resultado. Creo que el objetivo era investigar, trabajar, hacer, jugar. Nunca me divertí tanto en un proceso de búsqueda.

Era jugar constantemente sin prejuicio con mis compañeros. Poner el cuerpo y ver que pasa… y eso es lo que más me gusta. Así llegamos a Dora.

N. S: ¿Qué o cuales son los primeros impulsos o pulsiones para comenzar un nuevo proceso de trabajo? ¿Por dónde realiza la exploración de su trabajo?

F. N: Creo que tiene que ver con la respuesta anterior. Nunca quise armar un personaje. Fue una búsqueda mía interna. La búsqueda fue trabajada con total verdad. Y poniendo el cuerpo, sin pensar, ni juzgar nada.

N.S: ¿Los impulsos, la gesta de las imágenes, la poética escénica, cómo van construyendo?

F. N: Todo es un proceso, un camino que se va generando. Llega cuando tiene que llegar con trabajo.

N. S: ¿Un ensayo en particular?

F. N: En este momento no podría decirlo. Porque se me vienen muchos ensayos, o casi todos. Por que realmente fue un placer. En todos o casi en todos, se encontraban cosa nuevas.

Investigábamos, discutíamos… realmente un placer….. y más cuando se tiene un equipo de trabajo extraordinario. Y actores y una directora que son un placer.

LAS NEUROSIS SEXUALES DE NUESTROS PADRES

Sala: CELCIT, Moreno 431

Informes: 4342-1026

www.neurosissexuales.com.ar

MARIANA DIAZ

Un diálogo con la directora de "Las Neurosis Sexuales de Nuestros Padres" sobre su estética y su trabajo

http://neposandkuhl.blogspot.com/2010/08/las-neurosis-sexuales-de-nuestros.html

N.S. Si pudiese definirse cómo lo haría?

M.D. Como alguien que busca incansablemente algo que no sabe muy bien qué es.

N.S. Por el momento,¿qué libro, película, revista y música le encantó o le llama la atención?, ¿por qué?

M.D. Descubrí hace poco a Sigmund Freud, además del padre del psicoanálisis es realmente un escritor genial.

N.S. ¿Cómo llegó a la escena? Es decir, ¿cómo llegó a hacer teatro?

M.D. Tenía 18 años, y hacía rato que estudiaba danza. Tuve la fortuna de ser convocada por Diego Kogan para actuar en una obra. Ni bien arrancaron los ensayos y vi cómo se trabajaba en el teatro, supe que allí era donde quería estar.

N.S. ¿Su estética de trabajo cómo la define?

M.D. Desearía que cada vez fuera menos afectada, más ascética, más prescindente de todo afeite y más cercana a los mínimos elementos necesarios para que ese texto (o pre texto teatral) se materialice.

N.S. ¿La selección del material cómo llega a definirlo? ¿Cómo decide que material puede trabajar escénicamente más que otros?

M.D. El período de elección es lento. Si le eché el ojo a un texto (y a esto llego por intuición y/o azar) no me doy por decidida hasta no haberlo leído por lo menos 20 veces. Si la vez nº 20 me encuentra aún cautivada, entonces… encaro. Recién ahí comienzo a pensar en el elenco y en el equipo de trabajo. Los temas me importan, pero sobre todo tengo que sentirme atraída sensualmente por el texto.

N.S. ¿Qué o cuales son los primeros impulsos o pulsiones para comenzar un nuevo proceso de trabajo?

M.D. La sospecha de que ese nuevo proyecto me puede permitir descubrir algunas cosas...

N.S. ¿el proceso o forma de hacer los ensayos, cómo los lleva y los encara?

M.D. Cada obra es distinta y pide ser ensayada de manera diferente. Depende mucho del material y del elenco en cuestión. En la última, me centré en la búsqueda de “el carozo” de cada situación (“lo que pasa” en cada escena). Trabajé duramente cada escena y cada situación, lo que nos permitió ir entendiendo lo que pasaba en la obra en general.

N.S. ¿En el teatro que busca o hace, el actor que factor o jerarquía ocupa?

M.D. Los actores son centrales en el teatro. Ellos y los vínculos que establecen. Todo el resto es accesorio.

Como directora, busco generar las coordenadas adecuadas que estimulen y faciliten la creatividad y el saber intuitivo de cada actor y el mío propio.

N.S. ¿Por dónde realiza la exploración de su trabajo?

M.D. Exploro en la acción dramática. Creo que la acción es la rectora del todo que conforma la obra. Trabajo incansablemente en la indagación de la acción. Si se halla la acción que pide el texto, se organizan los vínculos y las situaciones. Con la acción correcta se organiza el espacio y hasta se descubren estéticas. Si la obra es buena, y cada uno hace lo que tiene que hacer el universo de esa obra se despliega con naturalidad.

N.S. ¿Los impulsos, la gesta de las imágenes, la poética escénica, cómo la va construyendo?

M.D. Siempre hay una imagen generadora más o menos nítida.

Hay intuiciones, sensaciones, materiales pictóricos afines, a veces músicas y lecturas suplementarias. Siempre hay intereses u obsesiones personales proyectados en el material disparador. La poética escénica se construye con la sumatoria de todo lo previo, el texto y el elemento decisivo que son los cuerpos de los actores accionando en el espacio.

N.S. ¿Un ensayo en particular?

M.D. Todos. Ensayar es la época de mayor riesgo del proceso teatral. Es un período de aventuras. Durante el período de ensayos se vive un proceso alquímico: la trasmutación de la palabra escrita a la tridimensionalidad del espacio vivo.

MARÍA EMILIA FRANCHIGNONI

Escrita por primera vez en 1923 y reanudada en 1935, Freshwater fue concebida para ser representada en el cumpleaños de la sobrina de Virginia Woolf, Angelica Bell y como divertimento para una de las concurrentes soirées que solían entretener al grupo de Bloomsbury. La velada teatral fue organizada por Vanesa –hermana de Virginia- y Clive Bell, quienes participaron del elenco de esta única puesta en vida de Virginia, junto a Angelica, Leonard Woolf, Julian Bell y el pintor Duncan Grant.

Freshwater se estrenó fuera de Inglaterra en 1983, en Estados Unidos, precisamente en Nueva York. Fue en La Maison Française de la New York University, de la que participó Eugène Ionesco como actor. En febrero del 2009, fue presentada profesionalmente por primera vez por la compañía neoyorquina dirigida por Anne Bogart, SITI Company, en el Women’s Project de esa ciudad. La obra tendrá su estreno mundial en español en Buenos Aires, Argentina, en el año 2010.

N.S. En este momento, ¿como se define, usted y su estética?

M.E.F. Es trillado pero resisto la definición, la quietud, prefiero el movimiento, la búsqueda constante, no me atrevería a definirme concretamente, menos en este primer momento. Sé que no me interesa repetirme a mí misma, los intereses van mutando, puedo describir algunos de los que reconozco…

El otro día leí una entrevista a Peter Brook en la que decía que los directores jóvenes, que recién comienzan, deberían apostar a lo barroco. Creo que hay algo del exceso y de la ornamentación en mis ideas de puesta – ¡también en mi estética personal! -, en relación con lo estilizado, con la concepción de lo bello según nuestros cánones occidentales – me interesa seducir y a la vez problematizar esos valores que nos seducen. Hay una apuesta concreta hacia la artificialidad de lo teatral, a reafirmar la arbitrariedad de sus convenciones y sobre todo, a la fisicalidad del trabajo actoral. Una clara tendencia al discurso fragmentario. Me interesa siempre mantener diálogos abiertos con otras disciplinas, sobre todo con el arte visual y la danza moderna y contemporánea, muy presente en mis elecciones estéticas.

N.S. Hablemos sobre las influencias... ¿Qué libro, película, revista y música le encantó o le llama la atención?, ¿por qué?

Difícil, hay muchas cosas que me han influenciado, diría que principalmente mis maestros, sobre todo, en modelar mi pensamiento: Marcela Bidegain, Florencia Garramuño, Richard Schechner, Eliseo Verón, Sebastián Kalhat, SITI Company y, ahora, en este último tiempo, la mirada de Julio Chávez.

También, podría “resumir” mi genealogía de la siguiente manera: Sarah Kane, Virginia Woolf, Federico García Lorca (su obra poética y dramática), Pina Bausch, Robert Wilson, Meredith Monk, Jack Smith, Pedro Almodóvar, Todd Haynes, Philip Glass, Eric Satie, Debussy, Frida Kahlo, Oliverio Girondo, Andy Warhol, Bjork, Michel Gondry, Spinetta, Cerati, Babasónicos, la obra de Néstor Perlongher y Manuel Puig, Nicola Constantino, Gustav Klimt, Picasso, el pensamiento de Judith Butler, Antonin Artaud, Foucault, Barthes, Diamela Eltit, Hélène Cixous, Grotowski. Releyendo esta ensalada, veo que todos comparten el descubrimiento de un lenguaje propio, a través de una búsqueda formal que les ha permitido iluminar otras áreas del sentido, otras maneras de comprender y relacionarse con las circunstancias de su época. (Además, que en su mayoría, ¡¡pertenecen al siglo XX!!)

N.S. ¿Tiene alguna filosofía en el teatro que nos quiera compartir?

M.E.F. Creo que el teatro es un espacio otro, alternativo al social, al cotidiano. Lo atraviesan otras normas que, paradójicamente, lo convierten en un espacio de reflexión, de cuestionamiento acerca del mundo, un ámbito que invita a formular preguntas sobre el estado de cosas y también, entretiene. En este sentido, el teatro es una celebración de la diferencia y en dónde todo se construye a través de una relación con la otredad. Lo hace a través de la articulación de una mirada selectiva y magnificadora, que subraya y enfatiza aquello que nos interesa preguntar. Nos pide que nos despojemos del mundo para volver a ingresar en él. El teatro para mí es una actividad afirmativa, una utopía en constante gestación, en dónde grupos de personas diferentes se reúnen con un propósito común, generar algo que excede a las necesidades productivas y lo hacen desde un mismo sentimiento: la pasión.


N.S. Para usted, hay diferencias entres el performance y el teatro? ¿Hay una distancia entre el hecho performático y el encuentro teatral?
M.E.F. Depende qué consideremos cómo performance, ya que este es un concepto bisagra que permite e incita varios deslizamientos, depende del contexto en que sea utilizado: desde la antropología cultural, la pragmática inglesa, los estudios de género y culturales, la teoría teatral, las artes visuales y hasta la economía, todos utilizan este término con diferentes acepciones. Vale aclarar que en los países anglosajones, los estudios de performance son una disciplina académica en sí misma. Hasta se diferencia en español si anteponemos el artículo masculino “el” o el femenino “la”. Ahora, hecha esta aclaración, si consideramos la performance como una disciplina artística que surje en los años ’70 ligada a las experimentaciones del arte visual y sus cruces con el arte escénico, creo que sí hay diferencias. Sobre todo en los contextos de su producción y en las normas que constituyen y modelan los espacios de intervención de cada tipo de práctica, el espacio del museo, bienal o de la galería están atravesados por cuestiones y problemáticas diferentes al del teatro. Los diálogos y los interlocutores son diferentes, cada una de estas prácticas establece -o problematiza- relaciones con estructuras diferentes. Sin embargo, es necesario, también, decir que en las últimas décadas del siglo veinte las prácticas artísticas ligadas a lo performático y a lo escénico han vuelto los límites y divisiones cada vez más difusos, habilitando contagios, cruces y multiplicando los espacios de intervención que vuelven su clasificación, una tarea cada vez más ardua. La diversidad de espacios de intervención, nos habla de una resistencia a la instancia taxonómica, por eso creo que en estos términos, es mejor considerar cada hecho artístico en particular.

N.S. ¿Cómo llegó a la escena? Es decir, ¿cómo llegó a hacer teatro?

M.E.F. Estudio teatro desde los 15 años, en el colegio era una materia más: práctica y teórica, bilingüe. Eso definió mi mirada sobre el teatro y todas las decisiones que fui tomando posteriormente con respecto a mi formación. Dos puestas en escena despertaron mi pasión por el teatro: Antígona de Jean Anouilh y La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca, dos propuestas experimentales de esos textos. Luego, el espectáculo Persephone que presentó Robert Wilson en el FIBA en 1999, fue un antes y un después, definió el camino que quería seguir: hacia un teatro más experimental y físico, rupturista y en conversación con otras disciplinas. Hoy, esa búsqueda es un punto de partida, ya no es más el fin.

N.S. ¿Cómo decide que material puede trabajar escénicamente más que otros?

M.E.F. Por la cercanía que siento con el material. Es una cuestión afectiva, sensible, cómo y dónde me toca ese texto, y después que me evoca, que imágenes, representaciones visuales siembra en mi imaginación. Soy dramaturgista y actriz, dos instancias del quehacer teatral que atraviesan y se gestan desde el cuerpo, alguien definió alguna vez la labor del dramaturgista como doméstica, “el entretejer del texto”, un trabajo materno, del cuerpo de la madre. Mauricio Kartún, a su vez, habla de la dramaturgia como una pulsión travesti, lo mismo podría decirse de la actuación. Es una instancia visceral la que me conecta con el texto.

N.S. En este caso particular, ¿cómo encontró el texto? ¿Cómo es el encuentro con una autora como Woolf?

M.E.F. El encuentro con Virginia Woolf data de mi adolescencia, es una autora con la que me identifiqué rápidamente, por las búsquedas intelectuales, artísticas y personales que estaba realizando en ese momento. Desde ya, que ese encuentro fue muy diferente al de hoy, podría decir que me reencontré con la literatura de Woolf y con su figura de autora de una manera completamente diferente. En ese momento, había algo de la densidad de su escritura, del lirismo y musicalidad de sus textos, de su búsqueda estética a través de la experimentación formal y de su cualidad trágica, que me atraían de su literatura. Hoy, desde un acercamiento concretamente teatral, lo lúdico del texto fue lo que me atrapó: su humor corrosivo, su lucidez, la sátira y crítica a las convenciones del “comportamiento artístico”, el texto teatral como una instancia meta-reflexiva que me hizo descubrir un perfil completamente desconocido de Virginia Woolf. Alguien me dijo que este texto era el lado B de ella, concuerdo, pero sostengo que en los pliegues del texto, en su sutileza, permanecen las mismas consignas que en el resto de su obra literaria. Esto es lo que le otorga el cuerpo al texto.

N.S. ¿Qué o cuales son los primeros impulsos o pulsiones para comenzar un nuevo proceso de trabajo? ¿Por dónde realiza la exploración de su trabajo?

M.E.F. Por deformación profesional, en la investigación biográfica, histórica del autor y su época, de la obra y de las circunstancias históricas del momento en el que esa obra se sitúa. Para mí, es la herramienta necesaria para descubrir la sensibilidad de la obra, de la época y que me permite atravesar el texto con seguridad.


N.S. ¿El proceso o forma de hacer los ensayos, cómo los lleva y los encara?

M.E.F. Primero, trabajo de mesa: conversar acerca de la obra, de los personajes y luego dar una charla acerca del contexto histórico del autor, de la época en la que se sitúa la obra, también acerca del autor y de la importancia y las razones personales que me han llevado a realizar el proyecto en particular. También, hablo acerca de qué es lo que veo en la obra y qué cuestiones me interesan comunicar. Me gusta estimular intelectualmente al equipo de trabajo (actores y diseñadores) así que busco lecturas para compartir y poder iniciar la travesía juntos, así se establecen las pautas en las cuáles dialogaremos de ahora en más.

Creo que la etapa incial del proceso de trabajo, se trata de abrir, de explorar y de investigar cuál es el rango del registro: de los actores, del arte, de los conceptos de la puesta; hasta dónde podemos y queremos ir. Por eso me interesa realizar sesiones de experimentación e improvisación con los actores, a través de ejercicios diseñados para tal fin. Una vez concluida esa etapa, comenzamos a fijar posiciones, a construir el engranaje.


N.S. ¿Los impulsos, la gesta de las imágenes, la poética escénica, cómo van construyendo?

M.E.F. Al leer una obra, al investigar las circunstancias de su producción y todas las otras expresiones artísticas relacionadas a esas circunstancias, voy encontrando las imágenes que me permiten desplegar el universo específico que comprende una puesta en escena, que me lleva a des-cubrir su alma. Comienzo el trabajo con propuestas concretas de lo que quiero e imagino, pero no lo comunico abruptamente, sino que espero al trabajo con el equipo creativo y con los actores para que después de algunas consignas iniciales, pueda dialogar con ellos acerca de qué es lo que vemos en el material. En el transcurso de este trabajo voy pidiendo, orientando, proponiendo.

Después de ahí, es todo negociación: los acuerdos y desacuerdos, las visiones personales, las posibilidades materiales concretas, los obstáculos que surgen en el camino, las desilusiones y la frustración, los encuentros, los abandonos, los compromisos inclaudicables, los errores y los aciertos. Todo ese proceso es el que finalmente construye la poética escénica, y en el que el rol del director debe volverse más creativo y lúcido, primero para delinear los límites concretos de los cuestionamientos que todas esas circunstancias implican a la propuesta inicial, y luego, una vez modificada o no, poder ensamblar todos esos nuevos elementos imprevistos en función de lo que quiere comunicar.

N.S. ¿Un ensayo en particular?

M.E.F. Aquel en el que puede verse por fin el ensamble, la articulación de todos los elementos escénicos al servicio de construir un universo específico y particular, y en dónde cada uno de esos elementos, puestos en relación, otorga sentido al otro.