MARÍA ISABEL BOSCH

TEATRISTA DE LA DIÁSPORA DOMINICANA RESIDENTE EN BUENOS AIRES

"Soy mujer fascinada con la experiencia reciente de convertirme en madre. Soy muy feliz."

Luego de presentar con éxito CONTANDO A MI ABUELO, María Isabel Bosch vuelve a adaptar un cuento del gran escritor y ex presidente dominicano JUAN BOSCH, considerado uno de los precursores del realismo mágico. LA MUJER nos habla del círculo vicioso en el que hoy se encuentran millones de mujeres que sufren la violencia doméstica.

N.S: Por el momento, a parte del trabajo de su abuelo, Juan Bosch ¿qué libro, película, revista y música le encantó o le llama la atención?, ¿por qué?

M.I.B:

Libro: “El infierno prometido” de Elsa Drucaroff, Me gustó mucho la historia. El tráfico de mujeres polacas para la explotación sexual hacia la ciudad de Buenos Aires. Esta novela, me atrapó, me encantó cómo está escrita, la descripción de las situaciones, de los personajes.

Revista: “AdeTeatro”. Es una revista de los directores de Escena de España, aquí la he conseguido y me gusta, porque aparte de enterarme de toda la actualidad escénica de Europa, vienen muchos escritos sobre distintos rubros del mundo del teatro.

Película: “El rey de las máscaras” Trata un artista ambulante, en China. El talento de este artista consiste en trasmutar su rostro una y mil veces, cambiándose unas máscaras con asombrosa velocidad. ¿Cómo lo hace? Ahí está su magia, su misterio, su saber. Las máscaras son tan bellas como las performances,. Pero Wang, el artista, está preocupado. Ya es anciano, su hijo único murió veinte años atrás y no tiene sucesores a la vista. Su saber es familiar, tradicional, no puede ni quiere transmitírselo a cualquiera. Y teme que se extinga con él. La solución es adoptar un niño. Pero en la China de los años '30 los varones adoptables no abundaban. Consecuencia del machismo milenario –y de las guerras y el sistema laboral–, nadie entregaba un hijo fácilmente. El propio Wang, que no es ajeno a ese machismo, busca un varón. Y creerá encontrarlo en Gou Wa, una niña de ocho años que le es vendida por su padre en plena calle. Me gustó la película, porque el ambiente está muy bien logrado. La habilidad del realizador Tiang-Ming Wu para retratar las callejuelas de Sichuan se parece a la de tantos directores iraníes para delinear las suyas propias. Lo que se ve es real y, al mismo tiempo, exótico. Algo parecido ocurre con los personajes, con lo que la compraventa de niños, que está expuesta como la cosa más natural del mundo, se impone de manera inquietante.

Música: En estos días ando fascinada con Ryuichi Sakamoto y su álbum 1996. Me encanta una pieza que se llama “Bibo no aozora”. Me gusta porque me trasporta a rincones del alma en donde me habitan unas sensaciones que todavía tengo que descifrar.

N.S: ¿Cómo llegó a la escena? Es decir, ¿cómo llegó a hacer teatro?

M.I.B: Cuando tenía ocho o nueve años vi por primera vez una obra de teatro, creo que era el Don Juan Tenorio, no estoy segura. Era una función para adultos y entramos con mi abuela a verla… Quedé fascinada… me di cuenta que yo quería ser la que contara historias de esa forma… al poco tiempo entré a estudiar teatro y nunca dejé de hacerlo.

N.S: ¿Su estética de trabajo cómo la define?

M.I.B: Con mi grupo, Tibai Teatro, venimos trabajando hace unos años. Hasta ahora estoy en una búsqueda centrada en el trabajo del actor.

Él es el centro, por eso con el grupo no trabajamos, por el momento, ni con escenografía, ni un espacio definido, ni mucho vestuario. Lo que queremos es que uno pueda llegar a cualquier espacio y adaptarnos a las condiciones y posibilidades y poder hacer la función porque en realidad el hecho teatral se produce gracias a la relación que ese intérprete establece con ese público.

N.S: ¿La selección del material cómo llega a definirlo? ¿Cómo decide que material puede trabajar escénicamente más que otros?

M.I.B: Porque hay una necesidad de compartir eso. Porque muchas veces son cosas que me corroen por dentro y tengo que compartirlas. Y es el teatro la forma que encontré para conocerme y tratar de ser mejor persona.

N.S: ¿Qué o cuales son los primeros impulsos o pulsiones para comenzar un nuevo proceso de trabajo?

M.I.B: Cuando siento esa necesidad de compartir eso que me conmueve me inquieta.

N.S: ¿el proceso o forma de hacer los ensayos, cómo los lleva y los encara?

M.I.B: El período de ensayos es muy importante y fascinante y a la vez angustiante, porque todo son dudas… Aunque lo disfrutamos mucho… que hermosa paradoja.

Solemos tener ensayos de cuatro horas como mínimo, regulares, por la mañana.

N.S: ¿Cómo fue la transposición de "lenguajes" o códigos de una obra literal a escena?

M.I.B: Estamos descubriendo esta forma de trabajar. Resulta fascinante crear una dramaturgia del actor a partir de textos literarios. Sí, es cierto que primero hago una selección de cuáles palabras vamos a usar, qué queda, qué sale, pero realmente el trabajo dramatúrgico y de montaje se va dando simultáneamente a partir de cada ensayo.

N.S: ¿Por dónde realiza la exploración de su trabajo?

M.I.B: No hay nada definido… Pero sí es cierto que hasta ahora estamos muy agarrados al texto, a la historia, a lo que queremos contar.

Esto no quiere decir que no hagamos improvisaciones (ésas son fundamentales, herramientas para descubrir al personaje, a la misma historia, a lo que queremos expresar con el cuerpo).

Pero a Tibai Teatro le preocupa mucho lo que tiene para decir con cada montaje.

N.S: ¿Los impulsos, la gesta de las imágenes, la poética escénica, cómo la va construyendo?

M.I.B: La música es fundamental. Hay veces que tengo una pieza y todavía no sé para qué la voy a usar y justo coincide con el material que hemos elegido. Otras veces tenemos el material, y escucho algo y entonces comparto con mis compañeros, “¡¡¡uy, ésa es la música para nuestra historia!!! " Y coincidimos. La construcción de la poética en general se va dando “chin a chin” (como se dice en mi tierra poquito a poco) en cada ensayo.

N.S: ¿Un ensayo en particular?

M.I.B: Ese ensayo, en los que me siento bastante gris antes de empezar, y cuesta tener la disciplina para encararlo… ¡Qué maravilla cuando se termina ese ensayo y salgo radiante como un sol!… Esos ensayos que nos transforman y que nos vuelven los ojos como los de un niño, llenos de luz.

N.S: ¿Qué o cómo define la relación y el vínculo con su Abuelo?

M.I.B: Mi abuelo me llamaba su nieta artista. Desde pequeña estuvo pendiente de mis escritos, de mis representaciones en obras infantiles. Solíamos encontrarnos mucho en actividades culturales a las que me llevaba mi madre: conciertos, exposiciones, tertulias, y no importaba quien fuera la persona con la que él estuviese hablando, ya que en el momento que me veía, pedía permiso para abrazarme y besarme con la calidez de un abuelo querendón.

N.S: ¿Tiene alguna anécdota famliar para contarnos?

M.I.B:Podría contarte centenares, sin embargo, pienso mucho en una anécdota de su último tiempo, una anécdota tonta que muchos catalogarían de locura y que sin embargo a mí me reconfirmó la amplitud de conciencia de este insigne hombre llamado Juan Bosch y que la vida me dio el honor de ser la nieta. Era el año 2000, yo había ido a Dominicana con el pelo color fucsia y media ciudad de Santo Domingo, por no decir entera, estaba peleada con el color de mi pelo. Yo había tenido que teñirlo así por un personaje que me tocaba interpretar en aquel tiempo. Todos me cuestionaban el tono escandaloso de mi cabellera y me hacían la misma pregunta: ¿por qué no usaba una peluca?... en fin, que cansada de que me gritasen barbaridades: en la calle, amigos, familiares, etc., una tarde voy a ver al abuelo y le llevo unas flores. Hacía rato que hablábamos con Diego, mi esposo que ese día me acompañaba, sobre los colores de las flores, la vida… hasta que vino la pregunta de abuelo: ¡¡¡Pero bueno!!! ¡¡¡¿Y ese pelo de ese color?!!! Y yo cansada de que éste era el tema central de todas mis últimas conversaciones le contesto agobiada con otra pregunta: ¿Qué pasa abuelo, no te gusta? Y el rápidamente me sorprende diciendo: “¡¡No , mi amor, todo lo contrario, eso es una cosa hermosa. Es más, todo el mundo debería tener el pelo de ese color!!” Ya te imaginarás que después de esa tarde con mi abuelo, cada vez que alguien se fijó en mi pelo… me sentí liberada.

Otra anécdota que solía contarme él, era que su primer cuento, (justo el que hemos usado para el espectáculo que tenemos en cartel) lo escribió cuando se disponía a escribir una carta un querido amigo. Tomó su papel, colocó el encabezado, las palabras “querido Mario, dos puntos…” Y todo el contenido de esa supuesta carta fue ese cuento ejemplar de la literatura dominicana intitulado: “La Mujer”.

Para conocer y re-encontrarse con su trabajo y los escritos de Juan Bosch está "La Mujer", los domingos a las 19:00, en Teatro Silencio de Negras, Calle, Luis Sáenz Peña 663. Reservas al 4381-1445

EL SECUESTRO DE ISABELITA

El Peronismo es cosa seria

“Esta pieza indaga en el mundo de la guerrilla urbana de los años setenta y con un desparpajo lejano a toda culposa solemnidad, analiza los errores voluntaristas, los desaciertos de la fe, las ingenuidades y autoritarismos de la juventud militarizada de la época.

Explora un tema hasta hace poco tabú y es la primera obra teatral que apela al humor negro para revisar el papel de las organizaciones armadas en la Argentina. Cualquier espectador podrá reírse con ganas de aquello que vea en escena, hasta que acaso se pregunte en voz baja qué hubo de cómico en esta farsa que proviene de una historia trágica. “El secuestro de Isabelita” ofrece así, con humor rabioso, un feroz espejo oscuro para los argentinos.”

“El Secuestro de Isabelita” es un delirio intelectual puesto en escena; es una clase magistral de mucha reflexión sobre la historia puesta en escena; es una contaminación tras otra de ocurrencias paradójicas... Ah, también habla de Perón...

“El Secuestro de Isabelita” escrita y dirigida por Daniel Dalmaroni, tiene a un elenco que juega muy bien, en un código entre el realismo y el basurod, los papeles de una cultura, de una época, de una parte de la sociedad que hoy en día ha perdido mucho protagonismo.

Viviana Suraniti, Mariano Bicain, Gabriel Kipen, Laura Agorreca, Ivana Averta, Gastón Courtade, Daniela Nirenberg y Juan Mendoza Zélis, cada uno de ellos aportan una sutil transformación de personajes concretos y determinados hasta convertirse en ideas o pensamientos y discruso político de época y así evoluciona hasta una metáfora de humor.

“El Secuestro de Isabelita” es un manifiesto teatral, donde el humor es sólo la herramientas que propone muchas interrogantes que van a colocar en crisis ciertas ideas y mitos políticos, como también problematizar la preocupación del uso de las drogas y porque no, el de saber la nota de calificaciones de una compañera de lucha.

Si quiere pasar un buen momento, reflexionar y conocer algo más sobre historia de los movimientos sociales, sobre el peronismo, sobre la palabra “compañeros”, sobre la marihuana, sobre la identidad, sobre el doble tiene que asistir los sábados a las 23:00 en el Teatro del Pueblo, Av. Roque Sáenz Peña 943, reservas al 4326-3606.

PARÁSITOS

Hasta donde llega la necesidad de la existencia del “Otro”

Esta podría haber sido una obra de vampiros en una zona costera. Y nadie afirma que no lo sea del todo. Un parásito es aquel organismo vivo que se nutre a expensas de otro ser vivo de distinta especie al que se suele llamar huésped. El huésped, generalmente, en relaciones patógenas, no tiene beneficio alguno de aquel estrecho vínculo, aunque existen, ocasionalmente, relaciones de mutualismo, dónde el beneficio es para ambos, o relaciones de comensalismo dónde el huésped no sufre daño alguno. Aquí, al parecer, estamos ante relaciones evidentemente patógenas. De todas formas, todo se nos presenta con tanta ambigüedad…que es difícil separar la paja del trigo.

“Parásitos” de Marius von Mayenburg es la nueva puesta en escena de Lucas Olmedo. Más allá del planteamiento de von Mayenburg, Olmedo revaloriza en escena el no defnifir quien necesita a quien, es decir, que dificulta la identidad del parásito, optando por volver a todos los personajes un ser dependiente del otro y transformarse a su vez el parásito del otro.

“Parásitos” es un juego, donde los personajes disputan contra ellos mismos en la soledad; lucha por un “otro” que les cuide y los haga ser lo que son; el problema, y ahí está muy bien jugado por todo el grupo de trabajo, que la puesta en escena no pone en evidencia quien es el parásito de quien; no hay una marca determinada de la necesidad del otro. Todos se necesitan porque así lo decidieron.

No sólo los actores: Pablo Roselli Mirci, Salomé Boustani, Pablo Chao, Alfredo Zenobiy Guadalupe Rodríguez Catón, también todo el equipo de trabajo llegan a crear climas, mucho sentidos y pulsiones para el espectador en los silencios, tensiones y oposición en la escena.

Mostrando ámbitos pesados, oscuros y fríos, “Parásitos” se desenvuelve en la producción de la narración oral, con ninguna intensión de agravar los hechos; el choque, la fricción y la tensión se producen en los encuentros de los personajes con la situación, con el silencio –que de hecho es una consecuencia-, con el otro.

“Parásitos” está los jueves a las 21:00 en Beckett Teatro, Guardia Vieja 3556, reservas al teléfono 4867-5185; mayor información en http://parasitosdebuenosaires.blogspot.com/

THE BOX

El juego del nacimiento

The Box es representada los sábados por un elenco masculino y los domingos por uno femenino, descubriendo así dos mundos dentro de una misma situación. La obra no tiene texto y transcurre dentro de una caja flexible, donde el personaje y su doble pasan por diversas aventuras, moldeándose unas a otros como si fuera una animación en plastilina, en busca de la liberación.

“The Box” es un juego para los sentidos, para la cabeza, para la sicología, la sociología, para la teatrología, para hacer una y mil lecturas desde distintos aspectos. Lo bueno, también es que es para toda la familia.

“The Box” es la propuesta que nos trae un equipo de trabajo muy contundente, eso se ve en la puesta en escena, todos bajo la dirección de Natalia Geci y Paula Etchebehere; quienes nos muestran un juego de imágenes, donde los clichés están muy bien utilizados y a favor de la propuesta.

“The Box” tanto en la muestra de los varones –interpretado por Nicolás Alonso y Sandro Nunziata-, como el de las mujeres -Natacha Cordoba y Romina Michelizzi- juegan las mismas situaciones, está la misma propuesta de sonido, de luz, de escenografía. Pero las sutiles diferencias se encuentran en las diferentes lecturas del espectador, desde las vivencias personales podemos encontrar varios aspectos curiosos en escena.

“The Box” con el elenco masculino está los días sábados, con el elenco femenino los domingos, ambas a las 19:00 en Teatro de Nudo, Av. Corrientes 1551, reservas al 4373-9899

MARCELA FRAIMAN

"Soy actriz y directora de teatro. Formo parte y soy una de las fundadoras del grupo Crisol Teatro, con el que estrenamos la primer obra en el año 2002."


Así se define Marcela Fraiman, quien con su grupo de trabajo nos ofrecen diferentes tipos de propuestas escénicas que vienen gestando desde más de cinco años

N.S: Por el momento, ¿qué libro, película, revista y música le encantó y está identificado, por qué?

M.F: Musicalmente me gusta mucho el trabajo de Tomi Lebrero y su Puchero Misterioso, excelentes músicos jóvenes, con mucha sensibilidad y humor. Últimamente leí el libro “Inquietudes en el Impasse”, del Colectivo Situaciones, que me parece que realizan un abordaje muy interesante sobre temas políticos de actualidad. La revista “Sudestada” es una publicación que me gusta porque brinda información y una mirada particular sobre hechos y figuras de la política y la cultura a nivel mundial. En cuanto a películas, recuerdo “Mulholland Drive” de Lynch, porque me pareció excelente el guión y las actuaciones.

N.S: ¿Qué trabajos, a nivel general y teatral le atrae o le encanta?

M.F: Hay mucha producción de teatro súper interesante en Buenos Aires. De los últimos espectáculos que ví, me gustó mucho “Absentha”, por sus excelentes actuaciones, la dirección y la dramaturgia.

N.S: ¿Su estética de trabajo cómo la define?

M.F: Desde la formación de Crisol Teatro hemos hechos espectáculos que recorrieron distintos estilos y tuvieron metodologías y disparadores de trabajo muy diferentes. Se ve claramente si se compara nuestro último espectáculo YO SOY FIJMAN, con dramaturgia de A. Robinson y M. Ortiz, con el espectáculo anterior que fue MAQUINA HAMLET, de H. Müller.

N.S: ¿Qué o cuales son los primeros impulsos o pulsiones para comenzar un proceso de trabajo?

M.F: Como decía hubo diferentes disparadores o motivos que impulsaron los espectáculos estrenados por Crisol Teatro. A veces tomamos temáticas, otras veces tomamos otros textos dramáticos o no dramáticos, también canciones, personajes, poesías, entre otros.

N.S: ¿El proceso o forma de hacer los ensayos?

M.F: Cada espectáculo tuvo un proceso de creación particular. Siendo un grupo estable y contando con espacio propio, tenemos la facilidad de iniciar ensayos sin definir una fecha de estreno. Por lo cual hemos tenido procesos de ensayos de más de un año. Pero también hemos ensayado y estrenado en un período de 2 meses y medio, como fue el caso de YO SOY FIJMAN.

N.S: ¿En el teatro que busca o hace, el actor que factor o jerarquía ocupa?

M.F: El actor en nuestras propuestas ocupa un lugar central como transmisor en escena. Recuerdo las palabras de un gran juglar y director, Luis Felipe Alegre que, hablando del trabajo del actor y del teatro en general, dice que hay muchas motivaciones posibles para hacer teatro, entre ellas la de cambiar el mundo; ya que el hecho escénico es, de una manera u otra, una forma de representar el mundo y allí, en escena, podemos cambiarlo a nuestro gusto.

N.S: ¿Cómo fue la transposición de "lenguajes" o códigos de una obra literal a escena?

M.F: El desafío de llevar la poesía a escena era el de trabajar sobre una puesta que escapara al lugar común de la declamación sucesiva de poemas, imaginando situaciones e imágenes para cada uno de ellos. Pero cuando Alan y Martín me acercaron la obra, descubrí que esa había sido también su preocupación. Tomaron todos los elementos de la vida de Fijman que se encuentran expresados en distintas variantes literarias (poemas, reflexiones, relato de anécdotas, fragmentos de entrevistas.) Con esos materiales armaron esta suerte de collage en que presentan al poeta Jacobo Fijman, sumando los cuatro momentos de Vicente Zito Lema que son, básicamente, momentos de pura narración oral.

N.S: ¿Por dónde hace la exploración de su trabajo?

M.F: No tengo un tipo de exploración específica que aplique en cada obra. Depende siempre de
la búsqueda de cada momento. En este caso, el eje estaba puesto en el valor de la palabra,
el poder comunicacional y transformador de la palabra. El conflicto no se desarrolla frente al espectador, el espectador no es testigo de un proceso que se desarrolla frente a él. En YO SOY FIJMAN el espectador es iniciado en la obra y el pensamiento de un poeta; en la obra y en la trágica vida de ese poeta. Y como la poesía es música y la música tiene una presencia importante en la puesta, trabajé mucho sobre los tiempos, ritmos, silencios, climas. YO SOY FIJMAN es una obra coral.

N.S: ¿Qué o cómo define "la dramaturgia"?

M.F: La pienso y la aplico en términos de unidad conceptual en el texto del espectáculo

N.S: ¿Tiene alguna anécdota de este proceso para contarnos?

M.F: Ninguna anécdota en particular. Lo particular de este proceso ha sido trabajar con dos artistas
que no son actores. Por un lado, Federico Mercado que, además de realizar e interpretar la música
en vivo, participa con algunos textos del Poeta. Y, por el otro, Vicente Zito Lema que se reveló
como un performer, un actor con una dedicación y una pasión que ya deberían tener muchos
actores y actrices.

Sí desea ver su trabajo, o conocer una sala muy linda y acogedora comuníquese con

crisolteatro@gmail.com

DINERO -HEPTALOGÍA-

LOS SENTIMIENTOS SON ECONÓMICOS

Luego de la exitosa experiencia de Las Mujeres de los Nazis, Héctor Levy-Daniel y Clara Pizarro Pando presentan esta pieza de Levy-Daniel, dirigida en conjunto, compuesta por siete obras breves. Siete estéticas y poéticas diferentes alrededor de la temática del dinero. ¿Cómo afecta la ambición, la escasez, la necesidad o la abundancia los vínculos entre las personas? Un sólido elenco integrado por Anahí Martella, Jessica Schultz, Pablo Vascello, Graciela Clusó, Giselle Lousek y Enrique Papatino son los responsables de darle cuerpo a estas historias. Luego del estreno de Dinero en Buenos Aires, Levy-Daniel viajará a Polonia para participar del congreso de teatro “Tan cerca y tan lejos, drama y teatro hispánicos de los últimos 100 años”, a realizarse del 10 al 12 de junio en la ciudad de Lodz. Tanto Levy-Daniel como el español Juan Mayorga serán los dos únicos dramaturgos de habla hispana presentes en el congreso, donde sus respectivas obras se pondrán a consideración.

“Dinero –Heptalogía-” es una propuesta que tiene ciertos caracteres del impresionismo y del minimalismo, creando, así, diferentes tránsitos de sensaciones en el espectador. Los actores juegan muy bien las diferentes circunstancias.

Desde la escritura del texto, pasando por la dramaturgia en la escena hasta la propuesta de los diferentes ámbitos en cada historia, “Dinero –Heptalogía-” se desenvuelve de manera vertiginosa, apropiándose del espacio, en cada una de las circunstancias.

Con muy pocos recursos escenográficos y espacios fragmentados crean diferentes mundos donde el común denominador está siendo movido por el dinero y, como éste se transforma en una fuerza de oposición creandola no sólo como una necesidad humana.

“Dinero –Heptalogía-” no problematiza ni juzga al dinero, sino las formas que nosotros le damos, el valor sentimental y metafísico que le queremos significar y hasta donde queremos llegar por conseguir o deshacernos de el; desde ese juego surgen las diferentes propuestas y situaciones que tocan vínculos como el amor, la amistad, la familia, el trabajo.

“Dinero –Heptalogía-” está todos los sábados a las 21:00, Patio de Actores, Lerma 568. reservas al 4772-9732.

LORENA BALLESTRERO

“Me interesa el teatro por el vínculo que hay entre la escena y los espectadores, la presencia”

“Dirige “Baby” de Susan Sontag (ElKafka Espacio Teatral, 2010). Dirigió "POLIXENA Y LA COCINERITA" de Alfonsina Storni (participó en el "Homenaje a Alfonsina Storni" de La Casa de la Lectura - Gob. Buenos Aires, 2008 / estrenó sala en Sede French del IUNA 2009), "LA OTRA" de Javier Daulte (Auditorio APdeBA, 2008) y “CONGA!”, estrenando el texto de Luis Cano “Pieles y corazones” (Espacio Callejón, 2007) y luego inaugurando espacio en la Sede Venezuela, IUNA Artes Dramáticas. Participó como asistente artística en "COQUETOS CARNAVALES" (Sala Sarmiento, CTBA) con texto y dirección de Luis Cano. Trabajó como directora asistente en “MECANISMOS DEL CORTEJO”, Proyecto de Producción Espectacular 2008 de la Lic. en Actuación del IUNA, a cargo de Luis Cano y en “PELÍCANO”, de August Strindberg (Dirección: Luis Cano. Portón de Sánchez 2007-2008).”

En el anterior párrafo, están las palabras que utiliza Lorena Ballestrero para presentar virtualmente su trabajo y dedicación al teatro; sólo tienen que visitar: http://pielesycorazones.blogspot.com/.

El encuentro quedó pactada en el café del Centro Cultural de la Cooperación, quienes muy amablemente no colocaron música hasta que se termine la charla-entrevista. A Lorena Ballestrero no la conocía personalmene, sólo por fotografías y entrevistas. Ella pareciese que me ubicaba fisicamente –no hay como perderse-, ya que vino directamente a mi mesa. Con una linda y colorida combinación, llega al punto de encuentro sin apuros; camina directamente donde estoy sentado, nos saludamos, pide disculpas por el retraso, hablamos mal del tráfico y luego le comento como va a ser el diálogo.

Empezamos con la charla una vez que cada uno tenga su bebida, mientras que hablamos de de su relación con el teatro me doy cuenta que no está grabando el mp3; si uno sabe manejar ciertas tecnologías, perjudica.

Ella empezó desde muy chica a hacer teatro, aunque admite que no hay una influencia familiar, que fue a partir de talleres que surgió el interés. Al conocerla personalmente uno percibe en ella un aire tímido y dulce, pero a su vez hay mucho conocimiento en lo que se dedica y seguridad en cuanto a lo que piensa sobre su trabajo..

Nepo Sandkuhl (N.S.): Concretamente, ¿ cómo llegaste a la dirección?

Lorena Ballestrero (L.B.): Empecé a tener un interés por la totalidad, más allá del esfuerzo que uno tiene, empecé estudiando actuación. Me interesaba como se armaba todo, me interesaba el otro lado también, y...

N.S. ¿La burocracia también? –Interrumpo.

L.B. No. La burocracia... –reimos los dos. Bueno, eso más tiene que ver con la producción. Eso es otro tema, que también están un poco más mezclado; yo no reniego de la producción, porque trabajé en producción; pero boviamente no es lo más disfrutable del mundo. Pero, -piensa. En realidad, cuando empecé a trabajar como asistente de dirección de Luis Cano, empecé a ver como funcionaba ese lugar del director. Trabajando como asistente de dirección, que fue mi escuela práctica, empecé a darme cuenta que me gustaba ese rol, que me daban ganas de hacer mis obras. Y que me interesaba ser director.

N.S: ¿Cómo llegaste a ser asistente?

L.B: En realidad, yo estaba haciendo un taller de producción en el Rojas. Me invita él a hacer una saistencia de producción; era para todo un evento de varias obras; eran obras de artistas que estaban en Fundación Antorcha (...) –me explica lo que es esa fundación-;ahí me tocó uno de los proyectos que era de Luis Cano, “Un quinteto” se llamaba, en el Centro de Experimentación del Colón; ahí yo lo conocí a Luis, trabajando. Depués el me convocó para otra asistencia, una residencia del I.U.N.A, creo que fue - intenta recordar el título- “Excursión”. Así empecé a trabajar con él, como asitente de dirección. A partir de eso, de esa práctica que para mí es fundamental para cualquier director, directora; porque ahí se aprende algo que..., está buenísmo, porque uno puede mirarlos sin toda la responsabilidad de llevar adelante el proyecto, y entonces puede aprender muchísimo.

N.S: ¿A parte de servir café al director?-bromeo.

L.B: Sí –ríe, piensa un poco. No, maté –entre risas-, lo que tomábamos era mate, mate para todos.

N.S: Cuando quieres empezar a trabajr un proyecto, ¿cuáles son los impulsos, las pulsiones? ¿Más allá de lo que quieres decir, qué es lo que te impulsa?

L.B: Me tiene que enamorar el material; y, generarme un gran entusiasmo ese material que está ahí, fundamentalmente, porque a partir de ahí voy a empezar a trabajar, a pensar sobre eso, a encontrar otras relaciones que puedo encontrar con ese material. Con amor y entusiasmo –resume entre risas- son las primeras cosas que me tienen que pasar con ese material, si eso no está, es muy difícil.

N.S: Hipotéticamente, si te agarra un productor del teatro comercial y te propone montar una obra que no te da amor ni entusiamo, pero si dinero –nos reímos. Pregunta capciosa...

L.B: Sí –me interrmupe. En realidad tendría que buscar la manera de encontrar de que me puede enamorar esa obra; de que manera, encuentro yo buscarle la vuelta para que haya algo de amor y entusiasmo; sino, no habría forma.

N.S: Si bien me comentaste que no puedes definirte en una estética, en el teatro que buscas, ¿el actor es la parte principal de la obra o es una herramienta de un todo?, como lo plantea Brecht.

L.B: No, es una parte importante; sí –piensa un poco-, a mí me gusta ser cuidadosa con todo, con la puesta en general, -afirmo con un “claro” ya que se ve eso en su trabajo-; el actor es muy importante, en esto que yo te decía que me interesa el teatro por el vínculo que hay entre la escena y los espectadores ­–ella lo defien como presencia.

N.S: Justamente de lo que hablas, esa presencia, ¿está en los actores?

L.B: Sí –piensa somo explicarme el significado de esa palabra-; hay una parte de la relación fuerte que sucede ahí entre... que es el actor y el espectador.

Luego pasamos a hablar sobre su trabajo “Baby” que se presenta en el Kafka los viernes a las 21:00.

N.S: ¿Cuál es la transposición de códigos, de lenguaje que hiciste, ya que “Baby” es una narración a la puesta en escena?-intento explicar mejor mi pregunta. ¿Cómo fue más o menos el proceso de la dramaturgia?, el proceso de organización que tuviste...

L.B: Al leer el cuento de Sontag, ­ para mí había algo muy teatral, entonces a partir de ahí empecé a pensarlo como sería llevarlo a la escena, lo que traté de hacer –piensa-, es como hacer para generar en el espectador lo que a mí como lectora me generaba la lectura del cuento, eso fue lo que yo traté de llevar a escena; tal cual estaba yo no modifiqué las palabras, no corte ninguna parte, ni cambie el orden, no modifiqué la estructra del cuento. Traté de ver, en qué lugares encontraba yo que podía desde la escena, organizar la escena, lo que es para mí la dramaturgia, la dramaturgia escenica tiene que ver con la organización de la escena; con la organización de la totalidad: del actor, de la escenografía, espacio, luces, música. En realidad a mi me interesaba poner en esa escena ese relato. Entonces, no se si hice transposición, no transposición, si elegí los lenguajes; te cuento más como lo hice, como fue llevado ese proceso de trabajo, por el interés del texto que me parecía muy teatral. En todo caso las decisiones escénicas que yo tomé fueron: elegir tres parejas de padres, elegir las edades distintas; el cuento está escrito en una primera persona plural, en nosotros, todo el tiempo; entonces había que ver en escena quienes son esos nosotros, ¿cuántos son? Yo lo que hice dramatúrgicamente es organizar en escena a quien le tocaba en cada parte y que progresión tenía en escena, que progresión tenía en escena ese material, texto que no es dramático.

N.S: Una pregunta capciosa. ¿Cuando hablas de coro te refieres a organizar como un coro musical, o la concepción que tienen los griegos?

L.B: Coro como voces de mucho, no se música específicamente, me gustaría saber. No se teoría musical, no lo pensé de esa forma, como los griegos. Sí, como voz de muchos, de varios, que en algún lado puede representar a las personas.

N.S: Cuando hablaste que el texto es muy teatral, ¿a qué te refieres que el texto es muy teatral?, ¿cómo tú lo defines?

L.B: Sí, por ahí es una definición rara; porque en realidad no es un texto teatral. Par mí tenía esa posibilidad de ser llevado a escena.

N.S: ¿A eso te refieres con “texto es muy teatral”?

L.B: Sí, tiene esa posibilidad de ser llevado a escena. Y, era undesafío también; porque eran cosas que cuando yo pensaba cuando lo leía; pero, no era un texto teatral, dramático –nos reímos. Ahí es donde empieza el juego, a ver como a uno le va.

N.S: Por la musicalidad que se produce en escena, por los seis actores, ¿lo pensaste desde un principio en que “ese nosotros” eran tres parejas o fuiste investigando?

L.B: Una vez que decicdí que iban a ser tres parejas, recien ahí empecé a convocar a los actores. Eso sí, trabajé con el texto. Trabajé viendo ¿cómo organizar para que hubiera una progresión?, al tener la idea de que iban a estar todos en una línea. Musicalmente, había que ver ¿Cómo iba saltando “esto” de unos a otros? Había otras cosas que fui yo trabajando con el texto, se los dí a los actores; algunos textos ibamos probando, algunos no funcionaban para tal o cual porque de hecho me parecía que no funcionaban, se los cambiaba. Sí, para mí la musicalidad en la palabra está presente todo el tiempo; para mí, ellos eran un coro; ese coro sonaba porque la música era la palabra y casi la acción estaba en la palabra.

N.S: Hablaste del amor y del entusiasmo. Ya tuviste eso con “Baby”, te enamoraste de “Baby”. Y ahora, ¿qué hago?

L.B: Yo busco mucho en el texto. A mi me gusta elegir un texto de un autor que yo crea que es noble, y poder buscar mucho en el texto. Y, cuando estoy perdida vuelvo al texto, ¿y ahora qué?, vuelvo a leer el material; vuelvo a tratar de entender como funciona ese material; tratar de sacar de ahí pistas para probar alguna cosa...

Sí, por suerte aún en la desesperación, en la angustia y todo eso –nos reímos- no pierdo el entusiasmo; entonces crece la angustia, la desesperación; el entusiasmo queda chiquitito, y yo trato de -entre mofadas-; El amor aguanta.

Buscarles las pistas ahí, en esa obra. Que estamos trabajando y a partír de ahí, volviendo a leerla, trabajando con los actores y el resto del equipo creativo.

Por dónde está yendo bien, o hay que volver a buscar otros caminos porque hay algo que no está funcionando.

N.S: La inmovilidad en la propuesta, la imposibilidad de acciones físicas en...

L.B: Eso es todo un tema –me interrumpe zagasmente- Era muy difícil para ellos. Al principio, me parece, que lo sintieron como : “esto no se puedo, esto no se puedo”.

Pero la idea espacial fue una propuesta que yo les hice. Al principio, era muy rigurosa para poder encontrar para haber si había sistema, si funciona. Y una vez que eso estuvo, esta propuesta que estén sentados y pudimos ensayarlo, yo quería encontrar con ellos unos personajes que fueran personas. ¿Cómo hacer para que no se notara la construcción de personajes?; y, uno puede ir a ver que les pasara esto. Que no le veamos una construcción covencional teatral de un personaje. Que uno puede pensar que los vio en algún lugar. Así hay algo con el vínculo con el espectador, desde que estos personajes eran persona.

N.S: ¿La elecciones de los actores?¿Por rasgos físicos?, ¿por la experiencia?

L.B: Me llevó bastante tiempo convocar a los seis. Yo no hago casting. Fui buscando a ver a quienes les podrçía interesar esta propuesta y además que fueran actores actores –se sonríe. Que tuvierna cierta experiencia que les permitiera probar, probar eso que yo les proponía, que en un principio era un poco raro. Era un texto y no una obra, que la idea de coro, que la idea que entre todos lo vamos a contar, era algo raro –se mofa un poco sobre lo dicho, silencio.

Para mí es muy importante la elección de los actores, porque eso permite que uno pueda ir por el camino bien –enfatiza la última palabra-; o acercarse lo más posible donde uno quiere llegar. Así que les fui convocando, sí, casi de a uno. Después de buscar que habían hecho, si sólo les interesaba actuar, o si alguien me recomendaba que viera a tal, cual actor.

N.S: A nivel puesta en escena, ¿cuánto tiempo más o menos tradaron en armar...?

L.B: Empezamos a trabajar en julio del año pasado. Trabajamos hasta noviembre, principio de diciembre. Luego nos fuimos de vacaciones... Nos encontramos a fines de febrero; así que sí... me llevan un tiempo las obras. Empecé a ensayar con cada uno de ellos, después me tocaba con las tres mujeres...

N.S: Por separado –le interrumpo.

L.B: Sí, por separadao. Después todos juntos. Sí, fue un proceso de mucho detalle.

N.S: Para estos personajes... persona –corrijo mientras nos reímos- que buscas en escena ¿te basas en películas?, ¿en la calle?

L.B: No hubo nada de eso. Estas palabras que ustedes –los seis actores- como dicen, les sea propias. Era tratar de encontrar en los actores como eran ellos diciendo esas palabras. Trabajé muy bien con todos los actores y toda la gente que trabajó en la obra.

Con algunas bromas de más, con la educación que llegó nos despedimos después de hablar un poco más sobre el teatro general.