31 ago. 2010

MARÍA EMILIA FRANCHIGNONI


Escrita por primera vez en 1923 y reanudada en 1935, Freshwater fue concebida para ser representada en el cumpleaños de la sobrina de Virginia Woolf, Angelica Bell y como divertimento para una de las concurrentes soirées que solían entretener al grupo de Bloomsbury. La velada teatral fue organizada por Vanesa –hermana de Virginia- y Clive Bell, quienes participaron del elenco de esta única puesta en vida de Virginia, junto a Angelica, Leonard Woolf, Julian Bell y el pintor Duncan Grant.

Freshwater se estrenó fuera de Inglaterra en 1983, en Estados Unidos, precisamente en Nueva York. Fue en La Maison Française de la New York University, de la que participó Eugène Ionesco como actor. En febrero del 2009, fue presentada profesionalmente por primera vez por la compañía neoyorquina dirigida por Anne Bogart, SITI Company, en el Women’s Project de esa ciudad. La obra tendrá su estreno mundial en español en Buenos Aires, Argentina, en el año 2010.


N.S. En este momento, ¿como se define, usted y su estética?
M.E.F. Es trillado pero resisto la definición, la quietud, prefiero el movimiento, la búsqueda constante, no me atrevería a definirme concretamente, menos en este primer momento. Sé que no me interesa repetirme a mí misma, los intereses van mutando, puedo describir algunos de los que reconozco…

El otro día leí una entrevista a Peter Brook en la que decía que los directores jóvenes, que recién comienzan, deberían apostar a lo barroco. Creo que hay algo del exceso y de la ornamentación en mis ideas de puesta – ¡también en mi estética personal! -, en relación con lo estilizado, con la concepción de lo bello según nuestros cánones occidentales – me interesa seducir y a la vez problematizar esos valores que nos seducen. Hay una apuesta concreta hacia la artificialidad de lo teatral, a reafirmar la arbitrariedad de sus convenciones y sobre todo, a la fisicalidad del trabajo actoral. Una clara tendencia al discurso fragmentario. Me interesa siempre mantener diálogos abiertos con otras disciplinas, sobre todo con el arte visual y la danza moderna y contemporánea, muy presente en mis elecciones estéticas.


N.S. Hablemos sobre las influencias... ¿Qué libro, película, revista y música le encantó o le llama la atención?, ¿por qué?

Difícil, hay muchas cosas que me han influenciado, diría que principalmente mis maestros, sobre todo, en modelar mi pensamiento: Marcela Bidegain, Florencia Garramuño, Richard Schechner, Eliseo Verón, Sebastián Kalhat, SITI Company y, ahora, en este último tiempo, la mirada de Julio Chávez.

También, podría “resumir” mi genealogía de la siguiente manera: Sarah Kane, Virginia Woolf, Federico García Lorca (su obra poética y dramática), Pina Bausch, Robert Wilson, Meredith Monk, Jack Smith, Pedro Almodóvar, Todd Haynes, Philip Glass, Eric Satie, Debussy, Frida Kahlo, Oliverio Girondo, Andy Warhol, Bjork, Michel Gondry, Spinetta, Cerati, Babasónicos, la obra de Néstor Perlongher y Manuel Puig, Nicola Constantino, Gustav Klimt, Picasso, el pensamiento de Judith Butler, Antonin Artaud, Foucault, Barthes, Diamela Eltit, Hélène Cixous, Grotowski. Releyendo esta ensalada, veo que todos comparten el descubrimiento de un lenguaje propio, a través de una búsqueda formal que les ha permitido iluminar otras áreas del sentido, otras maneras de comprender y relacionarse con las circunstancias de su época. (Además, que en su mayoría, ¡¡pertenecen al siglo XX!!)

N.S. ¿Tiene alguna filosofía en el teatro que nos quiera compartir?

M.E.F. Creo que el teatro es un espacio otro, alternativo al social, al cotidiano. Lo atraviesan otras normas que, paradójicamente, lo convierten en un espacio de reflexión, de cuestionamiento acerca del mundo, un ámbito que invita a formular preguntas sobre el estado de cosas y también, entretiene. En este sentido, el teatro es una celebración de la diferencia y en dónde todo se construye a través de una relación con la otredad. Lo hace a través de la articulación de una mirada selectiva y magnificadora, que subraya y enfatiza aquello que nos interesa preguntar. Nos pide que nos despojemos del mundo para volver a ingresar en él. El teatro para mí es una actividad afirmativa, una utopía en constante gestación, en dónde grupos de personas diferentes se reúnen con un propósito común, generar algo que excede a las necesidades productivas y lo hacen desde un mismo sentimiento: la pasión.


N.S. Para usted, hay diferencias entres el performance y el teatro? ¿Hay una distancia entre el hecho performático y el encuentro teatral?
M.E.F. Depende qué consideremos cómo performance, ya que este es un concepto bisagra que permite e incita varios deslizamientos, depende del contexto en que sea utilizado: desde la antropología cultural, la pragmática inglesa, los estudios de género y culturales, la teoría teatral, las artes visuales y hasta la economía, todos utilizan este término con diferentes acepciones. Vale aclarar que en los países anglosajones, los estudios de performance son una disciplina académica en sí misma. Hasta se diferencia en español si anteponemos el artículo masculino “el” o el femenino “la”. Ahora, hecha esta aclaración, si consideramos la performance como una disciplina artística que surje en los años ’70 ligada a las experimentaciones del arte visual y sus cruces con el arte escénico, creo que sí hay diferencias. Sobre todo en los contextos de su producción y en las normas que constituyen y modelan los espacios de intervención de cada tipo de práctica, el espacio del museo, bienal o de la galería están atravesados por cuestiones y problemáticas diferentes al del teatro. Los diálogos y los interlocutores son diferentes, cada una de estas prácticas establece -o problematiza- relaciones con estructuras diferentes. Sin embargo, es necesario, también, decir que en las últimas décadas del siglo veinte las prácticas artísticas ligadas a lo performático y a lo escénico han vuelto los límites y divisiones cada vez más difusos, habilitando contagios, cruces y multiplicando los espacios de intervención que vuelven su clasificación, una tarea cada vez más ardua. La diversidad de espacios de intervención, nos habla de una resistencia a la instancia taxonómica, por eso creo que en estos términos, es mejor considerar cada hecho artístico en particular.

N.S. ¿Cómo llegó a la escena? Es decir, ¿cómo llegó a hacer teatro?


M.E.F. Estudio teatro desde los 15 años, en el colegio era una materia más: práctica y teórica, bilingüe. Eso definió mi mirada sobre el teatro y todas las decisiones que fui tomando posteriormente con respecto a mi formación. Dos puestas en escena despertaron mi pasión por el teatro: Antígona de Jean Anouilh y La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca, dos propuestas experimentales de esos textos. Luego, el espectáculo Persephone que presentó Robert Wilson en el FIBA en 1999, fue un antes y un después, definió el camino que quería seguir: hacia un teatro más experimental y físico, rupturista y en conversación con otras disciplinas. Hoy, esa búsqueda es un punto de partida, ya no es más el fin.


N.S. ¿Cómo decide que material puede trabajar escénicamente más que otros?

M.E.F. Por la cercanía que siento con el material. Es una cuestión afectiva, sensible, cómo y dónde me toca ese texto, y después que me evoca, que imágenes, representaciones visuales siembra en mi imaginación. Soy dramaturgista y actriz, dos instancias del quehacer teatral que atraviesan y se gestan desde el cuerpo, alguien definió alguna vez la labor del dramaturgista como doméstica, “el entretejer del texto”, un trabajo materno, del cuerpo de la madre. Mauricio Kartún, a su vez, habla de la dramaturgia como una pulsión travesti, lo mismo podría decirse de la actuación. Es una instancia visceral la que me conecta con el texto.


N.S. En este caso particular, ¿cómo encontró el texto? ¿Cómo es el encuentro con una autora como Woolf?

M.E.F. El encuentro con Virginia Woolf data de mi adolescencia, es una autora con la que me identifiqué rápidamente, por las búsquedas intelectuales, artísticas y personales que estaba realizando en ese momento. Desde ya, que ese encuentro fue muy diferente al de hoy, podría decir que me reencontré con la literatura de Woolf y con su figura de autora de una manera completamente diferente. En ese momento, había algo de la densidad de su escritura, del lirismo y musicalidad de sus textos, de su búsqueda estética a través de la experimentación formal y de su cualidad trágica, que me atraían de su literatura. Hoy, desde un acercamiento concretamente teatral, lo lúdico del texto fue lo que me atrapó: su humor corrosivo, su lucidez, la sátira y crítica a las convenciones del “comportamiento artístico”, el texto teatral como una instancia meta-reflexiva que me hizo descubrir un perfil completamente desconocido de Virginia Woolf. Alguien me dijo que este texto era el lado B de ella, concuerdo, pero sostengo que en los pliegues del texto, en su sutileza, permanecen las mismas consignas que en el resto de su obra literaria. Esto es lo que le otorga el cuerpo al texto.


N.S. ¿Qué o cuales son los primeros impulsos o pulsiones para comenzar un nuevo proceso de trabajo? ¿Por dónde realiza la exploración de su trabajo?

M.E.F. Por deformación profesional, en la investigación biográfica, histórica del autor y su época, de la obra y de las circunstancias históricas del momento en el que esa obra se sitúa. Para mí, es la herramienta necesaria para descubrir la sensibilidad de la obra, de la época y que me permite atravesar el texto con seguridad.


N.S. ¿El proceso o forma de hacer los ensayos, cómo los lleva y los encara?

M.E.F. Primero, trabajo de mesa: conversar acerca de la obra, de los personajes y luego dar una charla acerca del contexto histórico del autor, de la época en la que se sitúa la obra, también acerca del autor y de la importancia y las razones personales que me han llevado a realizar el proyecto en particular. También, hablo acerca de qué es lo que veo en la obra y qué cuestiones me interesan comunicar. Me gusta estimular intelectualmente al equipo de trabajo (actores y diseñadores) así que busco lecturas para compartir y poder iniciar la travesía juntos, así se establecen las pautas en las cuáles dialogaremos de ahora en más.

Creo que la etapa incial del proceso de trabajo, se trata de abrir, de explorar y de investigar cuál es el rango del registro: de los actores, del arte, de los conceptos de la puesta; hasta dónde podemos y queremos ir. Por eso me interesa realizar sesiones de experimentación e improvisación con los actores, a través de ejercicios diseñados para tal fin. Una vez concluida esa etapa, comenzamos a fijar posiciones, a construir el engranaje.


N.S. ¿Los impulsos, la gesta de las imágenes, la poética escénica, cómo van construyendo?


M.E.F. Al leer una obra, al investigar las circunstancias de su producción y todas las otras expresiones artísticas relacionadas a esas circunstancias, voy encontrando las imágenes que me permiten desplegar el universo específico que comprende una puesta en escena, que me lleva a des-cubrir su alma. Comienzo el trabajo con propuestas concretas de lo que quiero e imagino, pero no lo comunico abruptamente, sino que espero al trabajo con el equipo creativo y con los actores para que después de algunas consignas iniciales, pueda dialogar con ellos acerca de qué es lo que vemos en el material. En el transcurso de este trabajo voy pidiendo, orientando, proponiendo.

Después de ahí, es todo negociación: los acuerdos y desacuerdos, las visiones personales, las posibilidades materiales concretas, los obstáculos que surgen en el camino, las desilusiones y la frustración, los encuentros, los abandonos, los compromisos inclaudicables, los errores y los aciertos. Todo ese proceso es el que finalmente construye la poética escénica, y en el que el rol del director debe volverse más creativo y lúcido, primero para delinear los límites concretos de los cuestionamientos que todas esas circunstancias implican a la propuesta inicial, y luego, una vez modificada o no, poder ensamblar todos esos nuevos elementos imprevistos en función de lo que quiere comunicar.


N.S. ¿Un ensayo en particular?

M.E.F. Aquel en el que puede verse por fin el ensamble, la articulación de todos los elementos escénicos al servicio de construir un universo específico y particular, y en dónde cada uno de esos elementos, puestos en relación, otorga sentido al otro.

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