2 sept. 2010

FAUSTO, UN SUEÑO IMPOSIBLE


Visualmente Poética

La insatisfacción de Fausto con la imagen que le devuelve el espejo, lo acercan a una problemática narcisística. En esta versión, las características individuales de Mefistófeles y de Fausto se desdibujan y ya no es tan importante desentrañar los secretos del macrocosmos sino más bien, indagar en los misterios del cuerpo humano, la manipulación genética, las sexualidades fluctuantes. Así, el culto a la imagen y los intentos quirúrgicos de prolongar la apariencia de la juventud, son claros desafíos que llevan la impronta fáustica. El estado mental de Margarita puede ser resultado de algún experimento fallido, el viaje al Brocken una ilusión fabricada por combustión química. Todo parece estar bajo el control de Mefistófeles, salvo el factor humano. El impacto que produce en Fausto la aparición de Margarita, los sentimientos que surgen entre ellos, la fe de Margarita, invierten los tantos, Fausto muere y quien queda sumido en la desesperación, es Mefistófeles.

“Fausto, Un Sueño Imposible” la versión libre de Edward Nutkiewicz, bajo la dirección de Mónica Maffia es una propuesta muy visual, cuya estética atrapa al espectador arrastrándolo hacia el mundo melancólico que habitan los personajes de Fausto, Mefistófeles y Margarita.


“Fausto, Un Sueño Imposible” tiene muy buenas interpretaciones como un buen manejo del espacio, donde se conjuga lo visual con la teatralidad. “Fausto, Un Sueño Imposible” es una propuesta escénica cuya incipienza parte desde lo deplorable del físico, una mera vanidad, pedantería que va evolucionando a lo funesto del alma, del espíritu.


¿Quién es más vanidoso? ¿Quién es más soberbio? ¿Quién necesita estar llamando siempre la atención? ¿Fausto?, ¿Mefistófeles?, ¿Margarita? En “Fausto, Un Sueño Imposible” podemos preguntarnos quién de los personajes es la metáfora, o el reflejo de la sociedad. Aseguramos que es una puesta en escena donde intenta dialogar con el hoy, pero sólo nos lleva por más preguntas.


“Fausto, Un Sueño Imposible” está los viernes y los sábados a las 21:00 en el Teatro El Bardo, Cochabamba 743, reservas e informas al 4300-9889 o al info@elbardoteatro.com.ar.


Elenco, por orden de aparición

Fausto: Edward Nutkiewicz

Mefistófeles: Daniela Catz
Margarita: Maia Francia

Ficha Ténica:

Escenografía y vestuario: Alberto Bellatti
Diseño de luces: Marco Pastorino
Diseño de sonido: Mónica Maffía

Fotorgrafía: Gianni Mesticheli

Producción ejecutiva: Alejandra Bonetto (equipo El Bardo)

Asistente de dirección y producción: Daniela Flores

Dirección general y Puesta en escena

Mónica Maffia

MARIANA DIAZ


Un diálogo con la directora de "Las Neurosis Sexuales de Nuestros Padres" sobre su estética y su trabajo


http://neposandkuhl.blogspot.com/2010/08/las-neurosis-sexuales-de-nuestros.html


N.S. Si pudiese definirse cómo lo haría?

M.D. Como alguien que busca incansablemente algo que no sabe muy bien qué es.



N.S. Por el momento,¿qué libro, película, revista y música le encantó o le llama la atención?, ¿por qué?

M.D. Descubrí hace poco a Sigmund Freud, además del padre del psicoanálisis es realmente un escritor genial.



N.S. ¿Cómo llegó a la escena? Es decir, ¿cómo llegó a hacer teatro?

M.D. Tenía 18 años, y hacía rato que estudiaba danza. Tuve la fortuna de ser convocada por Diego Kogan para actuar en una obra. Ni bien arrancaron los ensayos y vi cómo se trabajaba en el teatro, supe que allí era donde quería estar.




N.S. ¿Su estética de trabajo cómo la define?

M.D. Desearía que cada vez fuera menos afectada, más ascética, más prescindente de todo afeite y más cercana a los mínimos elementos necesarios para que ese texto (o pre texto teatral) se materialice.



N.S. ¿La selección del material cómo llega a definirlo? ¿Cómo decide que material puede trabajar escénicamente más que otros?

M.D. El período de elección es lento. Si le eché el ojo a un texto (y a esto llego por intuición y/o azar) no me doy por decidida hasta no haberlo leído por lo menos 20 veces. Si la vez nº 20 me encuentra aún cautivada, entonces… encaro. Recién ahí comienzo a pensar en el elenco y en el equipo de trabajo. Los temas me importan, pero sobre todo tengo que sentirme atraída sensualmente por el texto.



N.S. ¿Qué o cuales son los primeros impulsos o pulsiones para comenzar un nuevo proceso de trabajo?

M.D. La sospecha de que ese nuevo proyecto me puede permitir descubrir algunas cosas...



N.S. ¿el proceso o forma de hacer los ensayos, cómo los lleva y los encara?

M.D. Cada obra es distinta y pide ser ensayada de manera diferente. Depende mucho del material y del elenco en cuestión. En la última, me centré en la búsqueda de “el carozo” de cada situación (“lo que pasa” en cada escena). Trabajé duramente cada escena y cada situación, lo que nos permitió ir entendiendo lo que pasaba en la obra en general.



N.S. ¿En el teatro que busca o hace, el actor que factor o jerarquía ocupa?

M.D. Los actores son centrales en el teatro. Ellos y los vínculos que establecen. Todo el resto es accesorio.

Como directora, busco generar las coordenadas adecuadas que estimulen y faciliten la creatividad y el saber intuitivo de cada actor y el mío propio.



N.S. ¿Por dónde realiza la exploración de su trabajo?

M.D. Exploro en la acción dramática. Creo que la acción es la rectora del todo que conforma la obra. Trabajo incansablemente en la indagación de la acción. Si se halla la acción que pide el texto, se organizan los vínculos y las situaciones. Con la acción correcta se organiza el espacio y hasta se descubren estéticas. Si la obra es buena, y cada uno hace lo que tiene que hacer el universo de esa obra se despliega con naturalidad.



N.S. ¿Los impulsos, la gesta de las imágenes, la poética escénica, cómo la va construyendo?

M.D. Siempre hay una imagen generadora más o menos nítida.

Hay intuiciones, sensaciones, materiales pictóricos afines, a veces músicas y lecturas suplementarias. Siempre hay intereses u obsesiones personales proyectados en el material disparador. La poética escénica se construye con la sumatoria de todo lo previo, el texto y el elemento decisivo que son los cuerpos de los actores accionando en el espacio.



N.S. ¿Un ensayo en particular?

M.D. Todos. Ensayar es la época de mayor riesgo del proceso teatral. Es un período de aventuras. Durante el período de ensayos se vive un proceso alquímico: la trasmutación de la palabra escrita a la tridimensionalidad del espacio vivo.


31 ago. 2010

MARÍA EMILIA FRANCHIGNONI


Escrita por primera vez en 1923 y reanudada en 1935, Freshwater fue concebida para ser representada en el cumpleaños de la sobrina de Virginia Woolf, Angelica Bell y como divertimento para una de las concurrentes soirées que solían entretener al grupo de Bloomsbury. La velada teatral fue organizada por Vanesa –hermana de Virginia- y Clive Bell, quienes participaron del elenco de esta única puesta en vida de Virginia, junto a Angelica, Leonard Woolf, Julian Bell y el pintor Duncan Grant.

Freshwater se estrenó fuera de Inglaterra en 1983, en Estados Unidos, precisamente en Nueva York. Fue en La Maison Française de la New York University, de la que participó Eugène Ionesco como actor. En febrero del 2009, fue presentada profesionalmente por primera vez por la compañía neoyorquina dirigida por Anne Bogart, SITI Company, en el Women’s Project de esa ciudad. La obra tendrá su estreno mundial en español en Buenos Aires, Argentina, en el año 2010.


N.S. En este momento, ¿como se define, usted y su estética?
M.E.F. Es trillado pero resisto la definición, la quietud, prefiero el movimiento, la búsqueda constante, no me atrevería a definirme concretamente, menos en este primer momento. Sé que no me interesa repetirme a mí misma, los intereses van mutando, puedo describir algunos de los que reconozco…

El otro día leí una entrevista a Peter Brook en la que decía que los directores jóvenes, que recién comienzan, deberían apostar a lo barroco. Creo que hay algo del exceso y de la ornamentación en mis ideas de puesta – ¡también en mi estética personal! -, en relación con lo estilizado, con la concepción de lo bello según nuestros cánones occidentales – me interesa seducir y a la vez problematizar esos valores que nos seducen. Hay una apuesta concreta hacia la artificialidad de lo teatral, a reafirmar la arbitrariedad de sus convenciones y sobre todo, a la fisicalidad del trabajo actoral. Una clara tendencia al discurso fragmentario. Me interesa siempre mantener diálogos abiertos con otras disciplinas, sobre todo con el arte visual y la danza moderna y contemporánea, muy presente en mis elecciones estéticas.


N.S. Hablemos sobre las influencias... ¿Qué libro, película, revista y música le encantó o le llama la atención?, ¿por qué?

Difícil, hay muchas cosas que me han influenciado, diría que principalmente mis maestros, sobre todo, en modelar mi pensamiento: Marcela Bidegain, Florencia Garramuño, Richard Schechner, Eliseo Verón, Sebastián Kalhat, SITI Company y, ahora, en este último tiempo, la mirada de Julio Chávez.

También, podría “resumir” mi genealogía de la siguiente manera: Sarah Kane, Virginia Woolf, Federico García Lorca (su obra poética y dramática), Pina Bausch, Robert Wilson, Meredith Monk, Jack Smith, Pedro Almodóvar, Todd Haynes, Philip Glass, Eric Satie, Debussy, Frida Kahlo, Oliverio Girondo, Andy Warhol, Bjork, Michel Gondry, Spinetta, Cerati, Babasónicos, la obra de Néstor Perlongher y Manuel Puig, Nicola Constantino, Gustav Klimt, Picasso, el pensamiento de Judith Butler, Antonin Artaud, Foucault, Barthes, Diamela Eltit, Hélène Cixous, Grotowski. Releyendo esta ensalada, veo que todos comparten el descubrimiento de un lenguaje propio, a través de una búsqueda formal que les ha permitido iluminar otras áreas del sentido, otras maneras de comprender y relacionarse con las circunstancias de su época. (Además, que en su mayoría, ¡¡pertenecen al siglo XX!!)

N.S. ¿Tiene alguna filosofía en el teatro que nos quiera compartir?

M.E.F. Creo que el teatro es un espacio otro, alternativo al social, al cotidiano. Lo atraviesan otras normas que, paradójicamente, lo convierten en un espacio de reflexión, de cuestionamiento acerca del mundo, un ámbito que invita a formular preguntas sobre el estado de cosas y también, entretiene. En este sentido, el teatro es una celebración de la diferencia y en dónde todo se construye a través de una relación con la otredad. Lo hace a través de la articulación de una mirada selectiva y magnificadora, que subraya y enfatiza aquello que nos interesa preguntar. Nos pide que nos despojemos del mundo para volver a ingresar en él. El teatro para mí es una actividad afirmativa, una utopía en constante gestación, en dónde grupos de personas diferentes se reúnen con un propósito común, generar algo que excede a las necesidades productivas y lo hacen desde un mismo sentimiento: la pasión.


N.S. Para usted, hay diferencias entres el performance y el teatro? ¿Hay una distancia entre el hecho performático y el encuentro teatral?
M.E.F. Depende qué consideremos cómo performance, ya que este es un concepto bisagra que permite e incita varios deslizamientos, depende del contexto en que sea utilizado: desde la antropología cultural, la pragmática inglesa, los estudios de género y culturales, la teoría teatral, las artes visuales y hasta la economía, todos utilizan este término con diferentes acepciones. Vale aclarar que en los países anglosajones, los estudios de performance son una disciplina académica en sí misma. Hasta se diferencia en español si anteponemos el artículo masculino “el” o el femenino “la”. Ahora, hecha esta aclaración, si consideramos la performance como una disciplina artística que surje en los años ’70 ligada a las experimentaciones del arte visual y sus cruces con el arte escénico, creo que sí hay diferencias. Sobre todo en los contextos de su producción y en las normas que constituyen y modelan los espacios de intervención de cada tipo de práctica, el espacio del museo, bienal o de la galería están atravesados por cuestiones y problemáticas diferentes al del teatro. Los diálogos y los interlocutores son diferentes, cada una de estas prácticas establece -o problematiza- relaciones con estructuras diferentes. Sin embargo, es necesario, también, decir que en las últimas décadas del siglo veinte las prácticas artísticas ligadas a lo performático y a lo escénico han vuelto los límites y divisiones cada vez más difusos, habilitando contagios, cruces y multiplicando los espacios de intervención que vuelven su clasificación, una tarea cada vez más ardua. La diversidad de espacios de intervención, nos habla de una resistencia a la instancia taxonómica, por eso creo que en estos términos, es mejor considerar cada hecho artístico en particular.

N.S. ¿Cómo llegó a la escena? Es decir, ¿cómo llegó a hacer teatro?


M.E.F. Estudio teatro desde los 15 años, en el colegio era una materia más: práctica y teórica, bilingüe. Eso definió mi mirada sobre el teatro y todas las decisiones que fui tomando posteriormente con respecto a mi formación. Dos puestas en escena despertaron mi pasión por el teatro: Antígona de Jean Anouilh y La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca, dos propuestas experimentales de esos textos. Luego, el espectáculo Persephone que presentó Robert Wilson en el FIBA en 1999, fue un antes y un después, definió el camino que quería seguir: hacia un teatro más experimental y físico, rupturista y en conversación con otras disciplinas. Hoy, esa búsqueda es un punto de partida, ya no es más el fin.


N.S. ¿Cómo decide que material puede trabajar escénicamente más que otros?

M.E.F. Por la cercanía que siento con el material. Es una cuestión afectiva, sensible, cómo y dónde me toca ese texto, y después que me evoca, que imágenes, representaciones visuales siembra en mi imaginación. Soy dramaturgista y actriz, dos instancias del quehacer teatral que atraviesan y se gestan desde el cuerpo, alguien definió alguna vez la labor del dramaturgista como doméstica, “el entretejer del texto”, un trabajo materno, del cuerpo de la madre. Mauricio Kartún, a su vez, habla de la dramaturgia como una pulsión travesti, lo mismo podría decirse de la actuación. Es una instancia visceral la que me conecta con el texto.


N.S. En este caso particular, ¿cómo encontró el texto? ¿Cómo es el encuentro con una autora como Woolf?

M.E.F. El encuentro con Virginia Woolf data de mi adolescencia, es una autora con la que me identifiqué rápidamente, por las búsquedas intelectuales, artísticas y personales que estaba realizando en ese momento. Desde ya, que ese encuentro fue muy diferente al de hoy, podría decir que me reencontré con la literatura de Woolf y con su figura de autora de una manera completamente diferente. En ese momento, había algo de la densidad de su escritura, del lirismo y musicalidad de sus textos, de su búsqueda estética a través de la experimentación formal y de su cualidad trágica, que me atraían de su literatura. Hoy, desde un acercamiento concretamente teatral, lo lúdico del texto fue lo que me atrapó: su humor corrosivo, su lucidez, la sátira y crítica a las convenciones del “comportamiento artístico”, el texto teatral como una instancia meta-reflexiva que me hizo descubrir un perfil completamente desconocido de Virginia Woolf. Alguien me dijo que este texto era el lado B de ella, concuerdo, pero sostengo que en los pliegues del texto, en su sutileza, permanecen las mismas consignas que en el resto de su obra literaria. Esto es lo que le otorga el cuerpo al texto.


N.S. ¿Qué o cuales son los primeros impulsos o pulsiones para comenzar un nuevo proceso de trabajo? ¿Por dónde realiza la exploración de su trabajo?

M.E.F. Por deformación profesional, en la investigación biográfica, histórica del autor y su época, de la obra y de las circunstancias históricas del momento en el que esa obra se sitúa. Para mí, es la herramienta necesaria para descubrir la sensibilidad de la obra, de la época y que me permite atravesar el texto con seguridad.


N.S. ¿El proceso o forma de hacer los ensayos, cómo los lleva y los encara?

M.E.F. Primero, trabajo de mesa: conversar acerca de la obra, de los personajes y luego dar una charla acerca del contexto histórico del autor, de la época en la que se sitúa la obra, también acerca del autor y de la importancia y las razones personales que me han llevado a realizar el proyecto en particular. También, hablo acerca de qué es lo que veo en la obra y qué cuestiones me interesan comunicar. Me gusta estimular intelectualmente al equipo de trabajo (actores y diseñadores) así que busco lecturas para compartir y poder iniciar la travesía juntos, así se establecen las pautas en las cuáles dialogaremos de ahora en más.

Creo que la etapa incial del proceso de trabajo, se trata de abrir, de explorar y de investigar cuál es el rango del registro: de los actores, del arte, de los conceptos de la puesta; hasta dónde podemos y queremos ir. Por eso me interesa realizar sesiones de experimentación e improvisación con los actores, a través de ejercicios diseñados para tal fin. Una vez concluida esa etapa, comenzamos a fijar posiciones, a construir el engranaje.


N.S. ¿Los impulsos, la gesta de las imágenes, la poética escénica, cómo van construyendo?


M.E.F. Al leer una obra, al investigar las circunstancias de su producción y todas las otras expresiones artísticas relacionadas a esas circunstancias, voy encontrando las imágenes que me permiten desplegar el universo específico que comprende una puesta en escena, que me lleva a des-cubrir su alma. Comienzo el trabajo con propuestas concretas de lo que quiero e imagino, pero no lo comunico abruptamente, sino que espero al trabajo con el equipo creativo y con los actores para que después de algunas consignas iniciales, pueda dialogar con ellos acerca de qué es lo que vemos en el material. En el transcurso de este trabajo voy pidiendo, orientando, proponiendo.

Después de ahí, es todo negociación: los acuerdos y desacuerdos, las visiones personales, las posibilidades materiales concretas, los obstáculos que surgen en el camino, las desilusiones y la frustración, los encuentros, los abandonos, los compromisos inclaudicables, los errores y los aciertos. Todo ese proceso es el que finalmente construye la poética escénica, y en el que el rol del director debe volverse más creativo y lúcido, primero para delinear los límites concretos de los cuestionamientos que todas esas circunstancias implican a la propuesta inicial, y luego, una vez modificada o no, poder ensamblar todos esos nuevos elementos imprevistos en función de lo que quiere comunicar.


N.S. ¿Un ensayo en particular?

M.E.F. Aquel en el que puede verse por fin el ensamble, la articulación de todos los elementos escénicos al servicio de construir un universo específico y particular, y en dónde cada uno de esos elementos, puestos en relación, otorga sentido al otro.

29 ago. 2010

SOY ROCÍO


Soy Rocío

No lluvia



Rocío es una adolescente de dieciséis años que estudia para presentarse en las Olimpíadas de Matemáticas de Mar del Plata. Tina, su madre, mientras intenta abrir una casa de depilación, presiona a Rocío para que llegue en tiempo y forma al examen. Los roles de madre e hija se confunden hasta donde los límites parecen desaparecer, como si las ramas de un árbol genealógico pudiesen agitarse por un viento violento.



“Soy Rocío” es una propuesta orgánica, que juega desde una estética de “realismo porteño” –por nombrarlo de alguna manera. Diego Echegoyen y Verónica Scheneck nos expone de una u otra manera lo que sucede en la escena porteña: Familia que en su disfuncionalidad es teatralmente funcional; de estética realista; actuaciones orgánicas cotidianas –casi televisiva por así llamarla-; problemas comunes, carente de grandes tragedias; y por suerte No apareció una pistola y los típicos muertos.



En ese juego, o tendencia teatral, “Soy Rocío” se desarrolla de manera vertiginosa, con mucha armonía escénica, con silencios que hablan más que las palabras, con acciones, encuentros, y situaciones comprometidas. Todos los actores sostienen la obra de una manera magistral, saben llevar a cabo un trabajo de mucha organicidad, de mucho compromiso y control de lo que sucede escénicamente.



En “Soy Rocío” hay un caos organizado y ese es el plus que se va gestando como propuesta, es un trabajo donde no hay un detenerse, constantemente hay movimiento, accionan los personajes dentro del mundo creado, son correctamente funcionales. Hay un gran trabajo actoral como una excelente dirección de actores. La re-creación del espacio, la escenografía, el vestuario, también tiene su fuerza, los colores, el modo como están presentados, la forma.




“Soy Rocío” es una buena propuesta para aquellos que disfrutan de esta tendencia teatral mencionada, está los sábados a las 23:15, en Teatro Anfitrión, Venezuela 3340, reservas 4931-2124



Actúan:

Sofía Lewcowicz, Rocío
Marta Pomponio, Estrella
Verónica Schneck, Tina
Nahuel Cano, Ramiro
Adrián Silver, Roque
Luis Gasloli, César
Cristina Blanco, Pauli


Ficha Técnica

Diseño y realización de vestuario: Gabriela Aurora Fernández
Asistente de Vestuario: Julia Camejo
Coordinador escenográfico: Ariel Vaccaro
Realización escenográfica: Daniel Bumbalo y Federico Fernández Coria
Diseño de Iluminación: Matías Sendón
Realización de Video y Sonido: Matías Berneman, Pablo Dojtman
Fotografía y Diseño Gráfico: Francisco Paredes
Producción: Diego Alonso
Asistencia de Dirección: Ariel Finkelsteyn
Dirección: Diego Echegoyen y Verónica Schneck

MANGAS DE LADRONES (DEL PRIMERO AL ÚLTIMO)

Juego impulsivo de un policial



Emoción, suspenso y humor en una creación del grupo Orquesta de Teatro.

La historia de los primos Leiva, seis herederos de una dinastía de estafadores y ladrones de estirpe, que vuelven a unirse para dar un golpe maestro: robar dos millonarios cuadros a un cotizado empresario al que enamoró Lara Leiva, la jefa del clan.


“Mangas De Ladrones (Del Primero Al Último)” es el desarrollo escénico de un hecho que nos habla sobre los vínculos, las herencias, los deseos, el rol que juega cada uno de ellos dentro de ese entorno familiar denominado los primos Leiva.



“Mangas De Ladrones (Del Primero Al Último)” tiene un buen texto, una buena historia a cargo de Rodrigo Lussich y una interesante puesta en escena bajo la dirección de Ana Federik. Es un trabajo con muchas situaciones de humor, con encuentros personales muy poderosos y confesiones desmesuradas como falsas, no creíbles.



En “Mangas De Ladrones (Del Primero Al Último)” hay una fuerza desposeida en ciertos personajes, tal vez para nada orgánica, muy forzada; hay un intento de ser crueles y despiadados que en algunos momentos se consiguen y en otros no; pareciera que en la actuación hay una búsqueda de estados y no de tránsito.



Pero destaco el trabajo actoral constante de Claudia Santos y Leandro Martínez, quienes supuestamente tienen personajes “nobles”, o bondadosos, o soñadores, pero siempre están presentes; también el de Federico Saslavsky quien tiene sus momentos honestos y nos muestra mucha destreza física.


“Mangas De Ladrones (Del Primero Al Último)” está los viernes a las 23:00, en Teatro del Artefacto, Sarandi 760, reservas al 4308-3353, mayor información en www.orquestadeteatro.com



Actúan:

Federico Saslavsky – Dante Leiva

Claudia Santos – Fátima Leiva

Leandro Martínrz – Ernesto Leiva

Victoria Boveri – Cynthia Leiva

Andrea Boveri – Roxana Leiva

Ana Federik – Lara Leiva


Ficha Técnica:

Asistencia de dirección: Erika Lagos

Edición de Audio: Manuela Serrano Bruzzo / Erika Lagos

Diseño y operación de luces: Matías Miranda

Diseñio Gráfico: Adrián Villanueva

Dramaturgia: Rodrigo Lussich

Idea y dirección general: Ana Federik

POLÍTICA CASERA


La honra como instrumento político


Estrenada en 1901 por los Podestá, POLÍTICA CASERA cuenta la historia de una familia de políticos en decadencia. El paso del tiempo sumado a la probada impericia de la Compañía de Funciones Patrióticas terminaron de hacer trizas el texto original, transformando este drama en una comedia, casi un vodevil, ideal para pasarla bien a pesar del espíritu necrológico de la efeméride en cuestión.

La Compañía de Funciones Patrióticas tiene aspiraciones de convertirse en un elenco estable de teatro, en un país por demás inestable, que realiza presentaciones únicamente en fechas patrias.

Su repertorio, integrado por obras que hablan de la Patria Argentina, tiene un sentido revisionista o restaurador, dependiendo del estado de ánimo ideológico de sus actores.


“Política Casera” de Exequiel Soria, bajo la dirección de Martín Siejo es un juego teatral, que pone a prueba nuevamente al humor, el humor como una de las mejores herramientas para el análisis del contexto socio-histórico en el tiempo।


Sin caer en un revisionismo político de causa y efecto de la Argentina, y porque no, también de latinoamércia, “Política Casera” expira teatralmente la honra, la honestidad, los buenos valores, la defensa de los ideales, los valores; mostrándonos así, como es nuestra naturaleza।



“Política Casera” tiene muy buenas interpretaciones, actores que realmente juegan, que hacen de sus cuerpos un instrumento de política, de honestidad, mostrándonos en la puesta en escena un dibujo de cómo nos comportamos ante la presencia de tener o no el poder ¿Cuál es nuestro precio?



Estén muy atentos cada fecha Patría, ya que “Política Casera” puede o no, estar ahí para hacernos reír de lo que nos molesta।



Actúan:

Paolo Baseggio, Ernesto Fontes, Leandro Ibarra, Claudia Mac Auliffe, Daniel Miranda, Natalia Olabe y Guillermo Valdéz


Ficha técnica:

Luces: Fernanda Balcells

Fotografía: Jorge Marino

Asistentes: Paula Banfi

Dramaturgia y dirección: Martín Seijo

ONÍRICA – Un Mundo, Todas las Posibilidades


En su propio juego se एन्तिएन्दे



"¿Qué es el tiempo? ¿Quién puso las horas en un reloj? ¿Qué es el sueño? ¿Qué es la vigilia?

El día comienza y para Alicia la vida tiene un sentido concreto, lineal y pre-establecido.

Esto se repite día tras día al tic tac del reloj. Pero, como son estas cosas en los sueños, un día cualquiera algo distinto sucede. Es el día en el que Alicia atraviesa su espejo y una puerta se abre.
Es en ese lugar y en ese tiempo donde un mundo de posibilidades nos espera.

Es el mundo de ONÍRICA, el mundo de Alicia"



“Onírica” es la propuesta de Cecilia Camino, que intenta adoctrinarnos en un mundo de sueños y de convencimientos de que todo es posible; donde dejemos a un lado el tiempo y podamos un momento encontrarnos con nosotros mismos y ser libres।


En “Onírica” hay un juego escénico, donde se ejerce una filosofía desde el habla de ser distintos y no ser uno mismo, desde el parloteo de ser uno y otros a la vez, desde el chisme de un mundo de posibilidades, donde el tiempo no exista si así lo queremos, donde el juego suceda si lo deseamo, donde los sueños no se hacen realidad।si no lo queremos. Dentro de su propio mundo hay una buena funcionalidad.


Destaco mucho la actuación de Christian Nieves, quien interpreta a un ser de mucha energía, de mucha entrega e intensidad, cuyo personaje tiene varios matices, no sigue una sola línea.

“Onírica” está los sábados a las 21:00, en el Espacio Cultural Urbano, Acevedo 460, reservas al 4854-2257. No se preocupe que no empiezan puntual, ya que el tiempo no existe.


Actúan

Alicia: María Shaferstein
Roberta: Natalia Serravalle
Juliette Morena: Rocío Fernández
Rogger el Rabbit Mercurio: Christian Nieves
Segundo Moebius: Diego Palacios

Ficha Técnica

Idea original y dirección: Cecilia Cemino
Asistencia de dirección: Laurie Rego
Dirección y creación audiovisual: Laurie Rego
Edición de dramaturgia: Cecilia Cemino
Coach actoral: Cecilia Cemino
Coach vocal: Gabriel Yamil
Diseño de iluminación: Claudio Del Bianco
Diseño de sonido: Noe Romano
Diseño de vestuario: Mariana Arzola
Diseño gráfico: Laurie Rego
Diseño de escenografía: Grupo Rítmico Teatral

Asistente general: Jorge Besteiro

http://aliciaonirica.blogspot.com

fcbk: onirica.teatro